The Killer (2023)

Parigi, di notte. Il Killer (Michael Fassbender), un uomo senza nome in abiti poco appariscenti, sta in osservazione con in mano un fucile in un ufficio vuoto dirimpetto all’elegante appartamento della sua prossima vittima. Calcolato e privo di emozioni, prende ogni precauzione per garantire il successo dell’incarico… Ma le cose non vanno come previsto. Il killer fugge, in linea con il suo rigido mantra personale di agire in modo spassionato. Ma i suoi committenti lo vogliono eliminare. Attaccano così la sua casa, molestano il suo santuario, e per associazione, il suo senso di identità. Ciò non sarà tollerato e il Killer attraverserà la Repubblica Dominicana e gli Stati Uniti eliminando chiunque tenti di disturbare nuovamente la pace appena raggiunta.

Info Tecniche e Distribuzione

Cast e personaggi

Michael Fassbender
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Tilda Swinton
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Charles Parnell
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Arliss Howard
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Kerry O'Malley
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Sophie Charlotte
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Emiliano Pernía
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Gabriel Polanco
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Recensioni redazione

The Killer, Fincher e Fassbender alla conquista di Venezia 80

Erika Pomella, voto 7/10

'The Killer' è il nuovo film di David Fincher che fa il suo debutto all'80a Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. Ecco la nostra recensione

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Immagini

Note di produzione

FONTE E ISPIRAZIONE 
L’impietoso fumetto francese che ha attirato l’attenzione di David Fincher e l’ispirazione del suo autore…
David Fincher ha letto per la prima volta The Killer poco dopo la pubblicazione nel 2007 di un’edizione in inglese dell’acclamato fumetto francese, che aveva debuttato nel 1998 ed è ancora pubblicato oggi a venticinque anni di distanza.
Offrendo uno sguardo provocatorio nella mente di un sardonico assassino, The Killer è alimentato dal cupo umorismo e dalla giustificata rabbia dell’autore Alexis “Matz” Nolent e dalle impeccabili e inconfondibili illustrazioni dell’artista Luc Jacamon. “Mi ha detto che amava il fumetto, il suo messaggio, la sua trama e tutto il resto”, afferma Nolent, che ricorda la reazione entusiasta di Fincher negli anni seguenti.
Che si trattasse di problemi di tempismo o di qualità, i tentativi di adattare il materiale non sono mai andati in porto, finché Fincher non si è rivolto al suo collaboratore di lunga data, lo sceneggiatore Andrew Kevin Walker. Avevano lavorato insieme per la prima volta a Se7en, l’indimenticabile film con serial killer del 1995 che aveva segnato il debutto di Walker sullo schermo e dimostrato il pieno talento registico di Fincher, che precedentemente si era creato un nome dirigendo video musicali.
Walker ha anche contribuito a riscritture non riconosciute di altri film di Fincher, quali The Game – Nessuna regola (1997) e Fight Club (1999), e i due si sentono regolarmente. “Io e Andy abbiamo discusso a lungo dell’idea di ‘pensieri intercettati'”, spiega Fincher. “Quanto onesta è la loro introspezione?”
Mentre il materiale originale copre vari argomenti, sia in termini di trama sia di politica, la sceneggiatura racconta semplicemente una storia di vendetta. Ma all’interno di quella semplicità esiste un interessante contrasto tra ciò che l’ignoto assassino dice di credere (come narrato dalla voce fuori campo) e il modo in cui si comporta.
“Adoro l’idea di un codice tra assassini”, sostiene Fincher. “Ma dal punto di vista della narrazione, ciò che ci ha spinto a voler realizzare questo film è stato il modo in cui trattava così specificamente della soggettività. Entri nella mente di questo individuo.” Il pubblico ottiene accesso ai pensieri più intimi di un sicario, ma vede anche come la sua visione teorica del mondo si contrapponga alla realtà. “Avendo accesso ai suoi pensieri, come è possibile riconciliare le sue azioni con le sue convinzioni?”
Da Le avventure di Tintin ad Asterix fino a Métal hurlant (alias Heavy Metal), i fumetti (o le graphic novel, come sono conosciute le raccolte) in Francia hanno spesso mostrato una varietà e ottenuto un rispetto che solo recentemente è stato eguagliato in America. Questo mezzo offre un’enorme libertà creativa e fornisce anche un modo unico di gestire il punto di vista.
La differenza tra pensiero e realtà, così affascinante per Fincher, ha spinto Nolent a scrivere la storia in questo formato, dopo un primo tentativo come tradizionale romanzo in prosa. “Mi sono reso conto che sarebbe stato più interessante come graphic novel”, afferma Nolent. “Volevo sottolineare la discrepanza tra ciò che si legge e ciò che si vede. Vedi come il Killer agisce, ma sei anche dentro la sua testa. Quello che fa e quello che pensa non combaciano affatto.”
Osservare la vita attraverso gli occhi (e il mirino) di un assassino mette gli spettatori in una posizione interessante, perché potrebbero inevitabilmente ritrovarsi a fare il tifo per qualcuno il cui comportamento è a dir poco discutibile.
Quando Nolent ha scritto il fumetto, una delle sue fonti di ispirazione è stato Frank Costello faccia d’angelo, un film del 1967 diretto da Jean-Pierre Melville e scritto da Melville e Georges Pellegrin. Nel film Alain Delon interpreta uno spietato assassino parigino e The Killer ne segue le orme, anche se il cappello da pescatore di Fassbender è molto meno elegante del borsalino di Delon.
Fincher ammira il film di Melville, ma in The Killer i cinefili potrebbero anche notare dei riferimenti ad Alfred Hitchcock, come il tono sarcastico e l’appostamento iniziale che ricorda il voyeurismo di La finestra sul cortile (1954). Tuttavia, i graffianti commenti del protagonista non devono offuscare la sua ferocia. Il Killer è il protagonista della storia, ma non ne è l’eroe, nonostante quello che si possa pensare. “Molti lettori mi dicono che sono d’accordo con lui”, afferma Nolent. “O meglio, l’hanno pensato, ma non l’hanno mai esternato. A volte pensano addirittura che il Killer sia una persona piacevole, ma non è questa l’intenzione.”
Fassbender di sicuro non vuole che il pubblico lo ammiri o lo consideri come un modello da seguire. “Le sue azioni dovrebbero provocare terrore”, afferma l’attore irlandese. “Solo un volto privo di espressione che preme il grilletto. Senza alcuna emozione. Nient’altro che il vuoto. Dovrebbe essere un personaggio che mette a disagio. Non voglio che si pensi che sia cool.”

PERSONAGGI E CASTING 
Perché Michael Fassbender ha accettato di interpretare il protagonista dagli occhi gelidi e cosa ha visto in lui David Fincher…
The Killer ruota completamente intorno all’attore principale. Se Michael Fassbender non avesse accettato il ruolo, è probabile che Fincher non avrebbe realizzato il film. La parte richiedeva qualcuno che potesse catturare l’attenzione del pubblico in ogni scena e che potesse eseguire azioni complesse e faticose senza sforzo apparente, come assemblare un fucile o lottare in brutali combattimenti. Fortunatamente, non è stata una scelta difficile per la star irlandese.
Parlando sul set durante le riprese a New Orleans nel gennaio 2022, ricorda di come avesse cercato materiale simile, avendo visto l’iconico thriller Frank Costello faccia d’angelo di JeanPierre Melville. “L’ho visto tre o quattro anni fa”, ricorda Fassbender. “Stavo parlando con il mio socio alla DMC [la società di produzione di Fassbender], Conor McCaughan, e gli ho detto: ‘Wow, non fanno più film del genere. Ce ne sarebbe davvero bisogno! Dovremmo cercare di trovarne uno’. Ma non l’abbiamo mai fatto.” Quando Fincher gli ha inviato il copione di The Killer, la sua reazione è stata pressoché immediata. “Finalmente, eccolo qui!”
Frank Costello faccia d’angelo, in cui Alain Delon interpretava un killer in impermeabile di poche parole, era stato l’ispirazione per il fumetto dell’autore Alexis Nolent, sebbene la versione dei sicari professionisti nella graphic novel fosse meno raffinata e mostrasse una realtà più cruda.
Nel materiale originale il Killer è francese, ma la sua nazionalità è poco importante per Nolent, che descrive Fassbender (che interpreta un americano) come “la scelta perfetta”.
“Fassbender sa come muoversi”, concorda Fincher. “Possiede una certa vitalità emotiva e intellettuale. Ma se qualcuno gli dice di eliminarla del tutto, lo fa senza problemi. Ciò che rimane è un vuoto totale. È un’abilità incredibile.”
Da Andrea Arnold a Ridley Scott, fino a Steve McQueen e Terrence Malick, Fassbender ha collaborato con molti dei più grandi registi in attività oggi e non ha nulla da dimostrare. Dopo aver partecipato per anni a un film importante dopo l’altro, per Fassbender la recitazione ora è passata in secondo piano rispetto all’automobilismo (è un pilota professionista della European Le Mans Series), finché non si presenta il ruolo giusto. “Quando è arrivata la telefonata e ho ricevuto il materiale, il copione e l’indicazione che David potesse dirigere un progetto simile, ho pensato: ‘È perfetto’.”
Oltre ad apprezzare la sceneggiatura di Andrew Kevin Walker (e i film di Fincher in generale), Fassbender ha intravisto un’opportunità per imparare esplorando i metodi di un altro regista. Quando ha lavorato con Malick a Song to Song, sapeva che sarebbe stata un’esperienza a ruota libera, piena di improvvisazione. “Ho pensato che sarebbe stato come tornare a scuola, in pratica un workshop”. Per contro, sapeva della specificità di Fincher e del suo desiderio di eseguire le scene in un modo molto preciso. “Sapendo che Fincher di solito effettua varie riprese per la stessa scena, ho pensato: ‘È arrivato il momento di scoprire un altro modo di fare cinema’.”
L’attore ha apprezzato molto la nuova dinamica, scoprendo che lavorare con il regista è stata una vera e propria collaborazione. “È stato molto generoso e pronto alla collaborazione fin dall’inizio. È un piacere sentirsi inclusi e ci aiuta a procedere rapidamente. Quando guardo il monitor, soprattutto per le parti più tecniche come le sequenze di lotta, mi mostra esattamente cosa vuole e ciò mi aiuta a recitare in modo più efficiente.”
È utile che ci sia un attore sicuro di sé, quando così tanti altri elementi devono convergere per ottenere una ripresa che soddisfi le aspettative di Fincher.
Due altri membri del cast conoscevano già i metodi del regista. Tilda Swinton, che era apparsa in Il curioso caso di Benjamin Button (2008), interpreta una persona a cui il Killer dà la caccia dopo che il suo mondo perfetto viene messo sottosopra. Il suo ruolo, soprannominato “l’Esperta”, è stato scritto pensando a lei, una rarità nelle produzioni di Fincher, visto che di solito lui considera varie opzioni. L’altro attore a fare ritorno è Arliss Howard, che interpreta nuovamente un uomo potente con più soldi che principi morali (dopo aver rivestito i panni di Louis B. Mayer, il capo di MGM Studio in Mank).
“Penso che sia sempre un vantaggio”, dice Fincher a proposito del fatto di aver già lavorato con gli attori. “Molte persone sono terrorizzate dal dover girare sedici versioni di un master shot, perché non l’hanno mai fatto. È piuttosto comune per un attore pensare che sia colpa sua. Quindi è bello sapere che qualcun altro conosce il metodo e sa che ‘ci sono altre dodici persone nella ripresa!’, solo perché siamo alla sedicesima ripresa, non vuol dire che abbiamo sbagliato tutto.”
Un’altra figura che il Killer deve affrontare è un sicario della Florida pieno di adrenalina soprannominato “il Bruto” e interpretato dallo stuntman/attore neozelandese Sala Baker (che è stato l’incarnazione fisica del cattivo per eccellenza, Sauron, in Il signore degli anelli). Baker, un uomo dai toni pacati, descrive il suo personaggio muscoloso e all’apparenza inarrestabile come un tipo del tutto normale. “È una persona comune, con gli stessi problemi di chiunque altro, ma è percepito come un mostro.”
Il Bruto, l’Esperta e il Killer sono connessi tramite l’avvocato Hodges, interpretato da Charles Parnell, che funge da manager e committente per individui particolarmente bravi a eliminare le persone. Parnell, che il pubblico potrebbe riconoscere per il suo ruolo in Top Gun: Maverick, ha superato il provino facendo un’ottima impressione su Fincher con le diverse sfaccettature della sua interpretazione.
“Aveva uno stile molto interessante, a metà tra il succinto e il manipolativo”, ricorda Fincher. “Mi è piaciuta molto la sua destrezza verbale.”
Un’altra figura chiave è Dolores, la segretaria di Hodges. Attrice che ha interpretato vari ruoli nel cinema, a teatro e in TV, da NYPD – New York Police Department a Boardwalk Empire –
L’impero del crimine, Kerry O’Malley veste i panni di uno dei pochi personaggi di THE KILLER che potrebbero essere considerati una persona “normale”, con un lavoro amministrativo anche se a fini malevoli. “Se agevoli qualcosa che sai che è sbagliato, stai facendo qualcosa di male?”, si chiede Fincher. “Ovviamente la risposta deve essere ‘Sì’, ma mi è piaciuto molto osservare la segretaria mentre cerca di stabilire un equilibrio tra la paura e la propria colpevolezza o responsabilità morale.”
The Killer parla di inganni e, forse ancora di più, delle bugie che raccontiamo a noi stessi.
Non credere a ciò che la gente dice, o a quello che pensa, ma guarda quello che fa.

FOTOGRAFIA
Come la tecnologia all’avanguardia e la volontà di sperimentare aiutano a trasportare il pubblico nella mente del killer.
The Killer è stato una vera sorpresa per il direttore della fotografia premio Oscar® Erik Messerschmidt. “Non è il classico dramma incentrato sulla trama”, afferma. “È molto più esistenziale e filosofico di quanto non sembri a prima vista.”
Messerschmidt è stato capo elettricista in L’amore bugiardo – Gone Girl (2014) di Fincher, prima di assumere il ruolo di direttore della fotografia per la maggior parte della serie Mindhunter (2017). Ha vinto un Oscar® per il suo splendido lavoro in bianco e nero in Mank ed è ora un direttore della fotografia molto ricercato (dopo The Killer è stato impegnato con Michael Mann in Ferrari e con Ridley Scott nell’episodio pilota della serie TV crime Sinking Spring).
Se Fincher gli chiede di occuparsi della fotografia di un progetto, Messerschmidt in genere dice subito di sì, ma dopo aver letto per la prima volta il copione di The Killer non aveva ben capito quale fosse l’obiettivo finale e ha chiesto di incontrare il regista. “Quando ho incontrato David per parlarne, mi ha spiegato che non si trattava di una questione di nichilismo, ma di precisione e di una persona che riconcilia se stessa con quello che fa di mestiere. E anche di mostrare la monotonia del processo.”
La monotonia del processo è qualcosa che tutti i registi conoscono bene: la scrittura, la pianificazione, la ripetizione delle riprese, il montaggio, il perfezionamento delle immagini e la creazione del paesaggio sonoro… una sequenza infinita. Messerschmidt identifica l’abilità di Fincher di “rimanere in carreggiata” come fattore cruciale per il successo dei suoi film. Per quanto possa essere minuzioso, non si perde nella puntigliosità, ma tiene sempre d’occhio il quadro generale. “David è molto bravo in quello, meglio di chiunque altro sa che ‘le cose andranno fatte così’.”
Come utile punto di riferimento Fincher ha anche inviato a Messerschmidt Frank Costello faccia d’angelo, il leggendario thriller di Jean-Pierre Melville del 1967. “L’avevo visto, ma a scuola di cinema. L’ho guardato di nuovo e immediatamente ho capito qual era il suo obiettivo: quell’idea di accettazione paziente, di trovarsi in uno stato di limbo mentre si esegue un incarico. Se si vuole diventare bravi in qualcosa, nella teoria delle diecimila ore [resa famosa da Malcolm Gladwell nel suo libro Fuoriclasse e secondo la quale sono necessarie diecimila ore di pratica per eccellere in un campo] novemila sono di attesa”. Ciò ha consentito a Messerschmidt di immaginare il ritmo e il tono di ciò che stavano creando, così come la natura del protagonista. “Il Killer è come un ragno che attende nella sua tela.”
Le riprese sono state effettuate in tre location: Francia, Repubblica Dominicana e Stati Uniti. Con le restrizioni per la pandemia ancora in vigore nell’estate 2021, il team è riuscito a preparare il film dall’Europa, facendo scouting a Parigi, per poi recarsi in aereo nella Repubblica Dominicana e a New Orleans (quest’ultima usata anche per rappresentare la Florida), prima di trasferirsi a Chicago e a St. Charles, in Illinois (località utilizzata per rappresentare lo stato di New York). “È stata una preparazione rapida per riprese così lunghe.”
Da quando ha girato The Social Network (2010) con la fotocamera cinematografica Red One MX, Fincher ha utilizzato solo fotocamere prodotte dall’innovativa azienda californiana specializzata in cinema digitale. The Killer non ha fatto eccezione. Ma per ogni film o serie TV ha usato un modello diverso, sempre ridefinendo ciò che è possibile riguardo alla ripresa di un’immagine.
Per The Killer Fincher e Messerschmidt hanno optato per la Red V-Raptor, che consentiva loro di filmare con una risoluzione 8K e con un livello di dettagli che garantiva la massima flessibilità per ogni modifica necessaria ai colori o all’inquadratura. “Se sei un direttore della fotografia che ha un suo punto di vista, deve esserci enorme fiducia tra te e il regista”, sostiene Messerschmidt. “Perché in realtà tutto è possibile.”
L’abilità di modificare un’immagine in post-produzione non voleva dire che le decisioni non fossero state prese prima dell’inizio o durante le riprese, quando Messerschmidt e Fincher discutevano di ciò che volevano ottenere e prendevano decisioni chiave. La prima di queste è stata girare con il rapporto d’aspetto anamorfico a schermo largo 2.39:1 (avendo girato sia Mank sia Mindhunter in 2.2:1). “Ero convinto che dovessimo cambiarlo, soprattutto per il fatto che ci saremmo recati in diverse location”, continua Messerschmidt.
“Io ed Erik ne abbiamo parlato”, conferma Fincher. “Credevamo che le scene fossero caratterizzate quasi sempre da una maggiore larghezza piuttosto che dall’altezza, che si trattasse dei fucili, delle auto, delle inquadrature di quinta, oppure di vedere qualcuno sullo sfondo che monta un fucile o di vedere la finestra dall’altra parte della strada.”
“Molte delle conversazioni sull’estetica sono influenzate dalla realtà di ciò che stiamo filmando e da ciò che Don Burt [lo scenografo] sta costruendo”, dice Messerschmidt, che descrive questo processo come una lunga “conversazione in corso”.
Ogni paese ha un look leggermente diverso, per rispecchiarne la natura. “Quando eravamo a Parigi abbiamo usato lampade a vapori di sodio blu”, continua Messerschmidt. “Da lì è nata l’idea di avere due colori per il film, tonalità separate di arancione e blu, o di arancione e foglia di tè.”
La Repubblica Dominicana ha presentato un contrasto visivo immediato rispetto a Parigi e agli Stati Uniti perché era importante riuscire a catturare l’essenza del luogo. “David diceva che sarebbe stato importante rappresentare la Repubblica Dominicana come calda e afosa.” A questo fine, hanno utilizzato un filtro per far risaltare i momenti salienti. Tradizionalmente si poteva ottenere lo stesso risultato utilizzando un filtro di vetro sulla telecamera, ma i registi pensavano che avrebbe rallentato le riprese. La priorità per Fincher è sempre stata interagire con gli attori. Quindi Messerschmidt ha ricercato altre opzioni, trovando un filtro di diffusione che poteva essere applicato in post-produzione. “Si tratta di un plug-in [software] che imita gli effetti di certi filtri di diffusione.”
Mentre alcuni registi potrebbero essere riluttanti a utilizzare questo tipo di tecnologia, il team era aperto a qualsiasi alternativa. Dopo rigorosi test, condotti con tutte le attrezzature, ne hanno approvato l’utilizzo. “Siamo rimasti stupiti da ciò che il filtro poteva fare.” Così è nato il look della Repubblica Dominicana, con “bagliori applicati durante la post-produzione”.
Il team ha anche preso in considerazione l’utilizzo di macchine da presa a mano, un’opzione che Fincher ha generalmente evitato nei suoi film. Sono stati svolti numerosi test per esplorare l’idea di girare con macchine da presa a mano per poi stabilizzare le riprese durante la post-produzione. “All’inizio ci sono state molte discussioni sull’argomento”, ricorda Messerschmidt. “Poi David ha ribattuto dicendo: ‘Forse mi sono sbagliato… e se girassimo tutto con la steadycam?'”
Hanno invertito quindi il processo: girare prima tutto con la steadycam, per poi aggiungere in post-produzione il movimento necessario per rispecchiare il caos di una scena o lo stato d’animo del Killer. “Mi piaceva l’idea di utilizzare questa opzione a seconda delle necessità”, racconta Fincher. “Quando era richiesto, quando un momento doveva essere particolarmente frenetico, potevamo aggiungere una nota impressionistica, ‘Ok, introduciamo uno stato agitato di riprese a mano’.”
“La regola di base era che quando il Killer si sente sicuro di sé, la macchina da presa è fluida”, afferma Messerschmidt. “Se invece è nervoso, come all’inizio quando è catapultato in questo vortice di confusione, la telecamera si distacca. Giocavamo con queste possibilità.”
Le regole delle riprese non erano rigide, ma piuttosto discusse e assegnate in base al sentire. “In linea generale la mia esperienza con David è che il processo decisionale creativo è quasi interamente basato sull’istinto”, racconta Messerschmidt, che vede la collaborazione con Fincher come una rara opportunità di prendersi il tempo necessario per discutere di varie cose, valutare le opzioni ed esplorare modi nuovi e migliori di raccontare la storia.
“Il modo in cui David rende le cose interessanti, per se stesso e per noi, è spingerci a fare le cose in modo diverso. Non utilizzare il metodo più banale o tradizionale… non solo per quanto riguarda la tecnica, ma anche lo stile e la creatività. Incoraggia ognuno a correre dei rischi.”

SCENOGRAFIA
Come non dare nell’occhio, allestire un set e definire un personaggio attraverso il comportamento.
“Una persona seguita da una Kia Sorrento è molto meno appariscente di qualcuno seguito da una Aston Martin DB11”, dichiara Fincher, illustrando chiaramente la differenza tra il Killer e altri sicari cinematografici molto più eleganti.
Il personaggio interpretato da Michael Fassbender non ha auto o gadget forniti da un’azienda all’avanguardia. Invece fa i suoi acquisti online e nei minimarket, creando metodi personali diretti e a bassa tecnologia per intrappolare ed eliminare le sue vittime. “Volevamo distanziarci dagli stereotipi degli assassini cinematografici”, commenta Fincher. “Questo tipo fa acquisti da Home Depot e se non trova quello che cerca, lo ordina su Amazon”.
Per creare la realtà in cui si muove il Killer lo scenografo Donald Graham Burt ha rivestito un ruolo cruciale. Questo film segna la sua settima collaborazione con David Fincher, dopo aver vinto due Oscar® nella categoria Miglior scenografia per i suoi film Il curioso caso di Benjamin Button (2008) e Mank (2020).
The Killer è in netto contrasto con la raffinatezza d’epoca di entrambi quei film, perché è ambientato in un mondo contemporaneo di sterili uffici, hotel e aeroporti. Set, comunque di non facile realizzazione, in cui il protagonista dà la caccia alle sue vittime.
Il film si apre in un ufficio vuoto che si affaccia su una piazza parigina, dirimpetto a un elegante appartamento in cui si trova la prima vittima. Il team di produzione ha identificato la location nell’estate 2021, con le restrizioni per i viaggi dovute alla pandemia ancora in vigore, mentre si trovava in isolamento prima di esplorare la città.
Così è stata trovata la piazza perfetta per l’appostamento, ma era solo l’inizio del processo, perché la complessa sequenza richiedeva molteplici punti di vista e sussistevano altre limitazioni pratiche per poter maneggiare un’arma in città. Fincher spiega: “Il governo francese voleva sapere dove andavamo con quel fucile di precisione con un silenziatore di trenta centimetri, anche se finto”.
Burt aveva riconosciuto fin dall’inizio l’importanza di quest’arma, nonostante non fosse un appassionato di fucili. “Mi sono immediatamente reso conto che una delle prime cose di cui ci dovevamo occupare era il tipo di arma”, sostiene. “Io e David abbiamo interpellato specialisti di armi, poi abbiamo iniziato a studiare le modifiche che David voleva apportare.”
Era cruciale che il fucile sembrasse reale, ma anche che l’attore potesse montarlo e smontarlo senza pensarci. “David voleva quasi che potesse farlo a occhi chiusi, per farlo sentire reale, violento e finalizzato a qualcosa, come un’estensione di lui stesso.”
“Parte della mia preparazione consisteva nel montare e smontare il fucile”, dice Fassbender, confermando l’importanza di uno strumento con cui il personaggio doveva sentirsi a proprio agio. “In modo che potessi farlo senza guardare!”
Dopo aver trovato la piazza per il tentativo di assassinio nella scena di apertura, la produzione ha dovuto costruire in un teatro di posa a New Orleans l’ufficio in cui il killer aspetta, ciò che Burt chiama “il nido del corvo”, dove l’ipnotizzante routine di Fassbender potesse essere provata e riprovata.
Anche l’appartamento della vittima doveva essere ricreato, ed è stato utilizzato un vecchio stabilimento a New Orleans, che offriva uno spazio grande abbastanza per garantire la distanza necessaria per la prospettiva della macchina da presa attraverso il mirino telescopico del fucile del killer. “Abbiamo girato gli esterni e poi abbiamo creato gli interni dell’appartamento in cui sparava”, racconta Burt, “che sono poi stati ricomposti all”interno di edifici esistenti”. Ciò ha consentito di mantenere la bellezza e l’atmosfera parigina, pur mantenendo la necessaria flessibilità pratica. “Gli edifici erano costruiti nello stile architettonico parigino della metà del XIX secolo”, spiega Burt. “Li abbiamo usati come ispirazione per costruire la nostra versione e per avere il controllo necessario per tutto il lavoro che dovevamo svolgere.”
Assicurare una transizione perfetta tra location e set richiedeva misurazioni meticolose. “Per fortuna avevo a disposizione un ottimo reparto scenografia a Parigi. Gli edifici erano leggermente inclinati e ciò rappresentava un’altra difficoltà per la ricerca della soluzione”.
Oltre a voler rappresentare e ricreare l’autentica architettura parigina, bisognava anche creare lo spazio in cui Fassbender attende. “David ha proposto di utilizzare un ufficio WeWork in costruzione”, continua Burt. Il regista immaginava un’area di lavoro condivisa che non era ancora aperta al pubblico. “Non è stato facile trovarne una delle dimensioni adatte e che avesse un look francese.”
È qui che Burt ha dimostrato la sua attenzione ai dettagli che lo rende uno degli scenografi più ricercati del settore. “Sono stato fortunato perché a New Orleans uno degli art director era francese. Questo ci ha aiutato con le piccole cose che potevano essere notate o meno, come le scritte in francese sul lato del cartongesso, oppure le scatole di chiodi e le colle, che erano prodotti con etichette francesi.”
L’altro importante set da costruire era la casa del Bruto (Sala Baker), che doveva sembrare un’abitazione adatta al personaggio, ma anche in grado di subire grandi danni durante la sequenza girata al suo interno.
La natura della casa del Bruto è emersa dalle discussioni durante le ricerche e la preparazione. “Originariamente il copione prevedeva che il Bruto vivesse in una strada meno trafficata, dove le case fossero più umili. Ma quando abbiamo effettuato le riprese sembrava un posto adatto a qualcuno con un enorme quantità di denaro nascosto.”
Anche i continui spostamenti della produzione in giro per il mondo hanno presentato sfide interessanti. “Abbiamo dovuto gestire la complessità delle diverse location”, sostiene Burt, riflettendo sulle varie situazioni in ballo. “Nella Repubblica Dominicana avevamo a che fare con una lingua diversa e un ambiente diverso: era più lussureggiante, più verde, più colorato. Il tutto si contrapponeva al grigiore di Parigi. E poi avevamo l’aspetto della grande città a Chicago.”
Nel corso di questi viaggi intorno al mondo, però, l’elemento costantemente affascinante è quello che avviene nella mente del personaggio principale. “È un thriller ma con una sfumatura psicologica riguardo al modo in cui il Killer progredisce e a ciò che gli succede internamente”, afferma Burt. “Penso che stia affrontando una lotta interna.” Tutto ciò mette il pubblico in una posizione interessante. “Ti trovi a fare il tifo per qualcuno che commette crimini atroci e allo stesso tempo lo capisci”, sostiene Burt. “Il personaggio è solo, freddo e separato dal mondo, ma sa come navigarci in maniera molto specifica e meticolosa.”
“Dirigere il film è stata un’esperienza interessante perché sapevo che sarebbe ruotato tutto intorno ai comportamenti”, dichiara Fincher, riflettendo su come ha seguito la figura centrale. “Come si può rappresentare qualcuno che fa sul serio, che non spreca energie in cose inutili e che è completamente concentrato sulle sue vittime?”
Il Killer non interagisce con molte persone, fa notare Fincher, ma il pubblico vede come si muove nel mondo, “un mondo che dovrebbe essere parallelo al nostro. La mia speranza è che se gli spettatori resteranno colpiti dal film, inizieranno a dubitare di chi è in fila dietro di loro da Home Depot”.

COSTUMI
Come si può descrivere l’esperienza di vestire qualcuno per farlo sparire? O quella di creare qualcosa per un’icona della moda?
Da Casino Royale a Collateral, gli assassini sullo schermo hanno sempre avuto un aspetto cool. Non il Killer. Uno dei primi appunti presi dalla costumista Cate Adams riguardo al personaggio dopo una discussione con David Fincher è stato: “Non è cool”.
“Continuava a sottolineare che doveva sembrare che il personaggio avesse fatto shopping in aeroporto, o in un minimarket, insomma in un posto dove poteva solo entrare di fretta per comprare un cappello o un giubbotto e poi sparire.”
I costumi sono spesso utilizzati per enfatizzare certi aspetti di un personaggio, ma per il Killer lo scopo era di renderlo anonimo. “La maggior parte delle persone non vive la vita cercando di essere ignorata”, afferma Fincher. “Quindi come ci si dovrebbe vestire per non dare nell’occhio?
Forse come un turista, per evitare che qualcuno ti chieda indicazioni stradali.”
È stata una sfida interessante per Adams, che ha dovuto sopprimere qualsiasi desiderio naturale di rendere il Killer elegante o pericoloso. “David non voleva abiti neri per il Killer, non voleva che sembrasse minaccioso. Per lui abbiamo usato colori grigio-beige, colori più tenui, mentre tutti gli altri sullo sfondo erano vestiti con tonalità più scure.”
Adams ha precedentemente collaborato con Fincher come assistente costumista alla serie Netflix Mindhunter. Per conoscere meglio i gusti e le tendenze del regista riguardo ai colori e ai costumi, ha riguardato i suoi film, in particolare Se7en (1995) e The Game – Nessuna regola (1997). Ha anche guardato due classici che erano stati menzionati durante una conversazione. Uno di questi era il film di Jean-Pierre Melville Frank Costello faccia d’angelo (1977), l’altro La finestra sul cortile (1954), il film di Alfred Hitchcock girato nella stanza di un appartamento in cui un fotografo voyeur crede di aver assistito a un omicidio.
Adams aveva già delle idee sul modo di lavorare di Fincher. “Il dono di David è che sa quello che vuole”, dice la costumista. “Conosce ogni aspetto del personaggio. Se gli mando un’email con qualche domanda, risponde in modo succinto, preciso e dettagliato, citando esempi di un orologio che un personaggio potrebbe indossare per poter capire il suo status sociale oppure, nel caso del Killer che è sempre in movimento, del tipo di abiti acquistati in viaggio.”
“L’idea era che gli abiti dovessero essere semplicemente funzionali”, dice Michael Fassbender. “Articoli che si possono acquistare in aeroporto se si viaggia leggeri. Tutto dovrebbe essere considerato in termini di economia del movimento.”
L’altra interpretazione, che Adams ricorda essere stata descritta da Fincher parlando degli abiti durante una delle loro prime riunioni, era “lo stile delle persone pigre”. Quindi bisognava prediligere il velcro, le cerniere, i cappellini da baseball e “cose che lo avrebbero fatto sparire tra la folla”. Ironicamente, ciò ha richiesto uno sforzo enorme, perché era anche importante che nei costumi di Fassbender ci fosse varietà. “Il suo personaggio è stato il più divertente, ma anche il più complicato. Nel film ha circa venti look diversi.”
Una particolare attenzione è stata prestata ai copricapi del Killer, tra cui un cappello da pescatore fatto su misura, prima di scoprirne uno perfetto dietro l’angolo. “Il cappello che abbiamo scelto è stato scoperto da una mia assistente in un negozio di articoli in eccedenza a Venice, in California. Li abbiamo comprati tutti!”
C’è stato anche l’ostacolo della pandemia, che ha provocato problemi di viaggio e fornitura durante la pre-produzione nel 2021. Adams era a Los Angeles, e aveva lavorato ai costumi per il personaggio di Fassbender per diverso tempo prima di incontrare l’attore per una sessione di quattro ore di prove a Parigi. “Era presente anche David”, ricorda Adams. “Michael è arrivato ed era molto rispettoso della visione di David. Il fatto che David fosse lì a esprimere di persona cosa desiderava ha contribuito al successo delle prove degli abiti.”
Vestire due degli altri personaggi ha richiesto di pensare in modo diametralmente opposto, visto il grande contrasto tra l’Esperta e il Bruto, interpretati da Tilda Swinton e Sala Baker. Per quest’ultimo Adams si è divertita, scegliendo articoli casual di alta qualità per dargli l’aria di “un individuo che va in un nightclub a sfoggiare la sua ricchezza”.
Il personaggio era molto diverso dall’attore, “Sala è incredibile”. Adams ha comunque dovuto lavorare sodo per trovare calzature che non attirassero l’attenzione, vista la taglia 49 dei piedi dell’attore. “Quando era a casa non volevamo risultasse strano vederlo con le scarpe, quindi abbiamo scelto delle ciabatte color carne.”
Vestire la grande Tilda Swinton è stato più snervante. “È un’icona della moda!”, afferma Adams. “Tutti vogliono vestirla.” Adams ha svolto lunghe ricerche per decidere cosa fosse appropriato per il personaggio e ha guardato molti dei film e delle conferenze stampa in cui è apparsa. Lei e il team hanno considerato vari stilisti, da Armani a Ralph Lauren e Dior, ma infine hanno deciso di creare un loro abito, e si sono sentiti sotto pressione quando Swinton si è recata a Chicago per provarlo.
“Lo ha indossato… ed era perfetto.” Poi è arrivato Fincher. Il regista continua a spingere per ottenere ciò che crede sia necessario per il film, ma quello che è successo dopo ha dimostrato ciò che Adams aveva già detto: “Sa quello che vuole”. Ha semplicemente esclamato: “Fantastico!”  Hanno aggiunto alcuni accessori e apportato piccole modifiche, ma l’abito era finito. “Ho detto sottovoce a Tilda: ‘Pensi che dovremo dargli un’altra opzione?’ E lei ha risposto: ‘No, per me va bene, se va bene per te’. Quello è stato probabilmente il giorno più bello di tutto il progetto.”

COMBATTIMENTI E STUNT
Cosa serve per girare una lotta spietata? Il team del film ha unito le forze per realizzare la lotta con il Bruto.
La violenza in The Killer non è indiscriminata o gratuita, ma lascia il segno. Per quanto il sicario interpretato da Michael Fassbender spesso usi un’arma da fuoco, a volte le cose richiedono maggiore “intimità”.
Il suo percorso per impartire la sua versione di giustizia lo porta in Florida per cercare il Bruto (Sala Baker), un “collega” assassino di dimensioni imponenti. Nel cuore della notte, decide di intrufolarsi in casa sua, scatenando il caos.
“Il Bruto è un individuo che può aver fatto qualcosa di terribile a una persona vicino a lui”, dice David Fincher, preparando la scena. “Ed è giunta l’ora della punizione. Ma ho sempre amato l’idea che un piano sembri perfetto… finché non ti arriva un pugno in faccia.”
Lo scontro si intensifica e richiede un grande sforzo da parte del cast, del team degli stunt e di altri capi di dipartimento. “Non c’è esclusione di colpi”, afferma Fassbender, che esegue lui stesso la maggior parte degli stunt, ma è chiaro chi ha la peggio. “Questa sequenza è molto dura dal punto di vista fisico. Non tanto per me, quanto per i due personaggi. La lotta è sporca e intensa.”
Prima che la battaglia avesse inizio, la scena doveva essere allestita. Il produttore William Doyle aveva trovato l’esterno della casa del Bruto, mentre l’interno era stato costruito in uno studio di New Orleans. Lo scenografo Don Burt doveva pensare a cosa fosse adatto per il personaggio, la storia e gli stunt.
“Il set era stato costruito in parallelo alla progettazione della lotta stessa”, spiega Burt. “Ci sono state un paio di occasioni in cui abbiamo detto: ‘Mettiamo la porta qui, a sinistra invece che a destra, in modo che il passaggio nella prossima stanza sia più fluido’.”
Burt parla molto bene del coordinatore delle scene di lotta Dave Macomber, che ha lavorato per mesi alla progettazione dello scontro prima delle riprese effettive. “Ha fatto un video della sequenza, posizionando scatole per simulare le stanze e oggetti che sarebbero stati rotti, e ci mandava messaggi specifici su ciò che sarebbe successo.”
Poi c’è stato un periodo dedicato alla prova guidata sul set. “Ceán [Chaffin, produttore] ha fatto in modo che avvenisse abbastanza presto in modo che il reparto scenografia avesse tempo di recuperare!”
Il direttore della fotografia Erik Messerschmidt ha lavorato al fianco di Burt e Macomber per presentare al pubblico la geografia della casa. “Abbiamo dovuto pensare a come spiegare lo spazio e contemporaneamente girare una scena di lotta”, dice Messerschmidt, che fa notare come abbiano attentamente preso in considerazione l’allestimento con un occhio alla storia e al buon senso, piuttosto che concentrarsi sull’aspetto caotico della lotta.
Anche l’illuminazione della scena è stata pensata con un occhio alla realtà. “La sequenza è difficile, la macchina da presa si sposta in continuazione, gli attori si muovono dappertutto ed è tutto molto rapido”, afferma Messerschmidt. “Quindi abbiamo dovuto pensare a come allestirla per l’illuminazione.”
Tutto ciò ha comportato discussioni con il reparto scenografia per trovare fonti di luce, che si trattasse di lampadine sotto i pensili della cucina o lampioni per la strada. “Abbiamo optato per una luce dura e artificiale proveniente dalla strada attraverso le finestre”, continua
Messerschmidt, il che significava installare luci nella location esterna per ottenere quell’effetto. “In termini di sforzo complessivo per il film, un’enorme quantità di energia è stata spesa unicamente per la scena di lotta.”
Per il coordinatore delle scene di lotta Dave Macomber, che aveva lavorato agli stunt per Watchmen di HBO (2019) e Avengers: Endgame (2019), lavorare con Fincher è stata un’esperienza unica. “È diverso da qualsiasi altro regista con cui abbia lavorato”, afferma Macomber. “Non solo per il suo approccio in generale e le sue complessità, ma anche per come allestisce le scene con grande rapidità.”
Macomber pensa che il regista sia in grado di prevedere cose che diventeranno chiare agli altri solo a posteriori. “Ti fa pensare: ‘Ok, vuole questo per poter ottenere quello!’ Molte persone capiscono tutto ciò solo guardando il film.”
Sarebbe semplice immaginare una lotta come una serie di colpi incessanti, ma Macomber vede la possibilità di rivelare la personalità attraverso la carneficina. “Ho sempre pensato che le mosse di lotta non fossero altro che un ‘dialogo d’azione'”, afferma. “Quindi, ogniqualvolta creiamo questo tipo di sequenze, cerco sempre di tenere a mente la motivazione della persona all’interno della scena.”
Macomber ricorda lunghe conversazioni con Justin Eaton, la controfigura per gli stunt di Fassbender, mentre creavano la coreografia della sequenza chiedendosi se avesse senso. Per Eaton, che ha lavorato con Macomber in più di un’occasione, è stata un’esperienza assolutamente positiva, soprattutto perché il suo amico ha ricevuto carta bianca per decidere quale fosse l’approccio migliore per il film. “Fincher ha dato a Dave molta libertà per provare quale sarebbe stato il modo migliore di rappresentare le sue idee. Dave è rimasto sbalordito, perché Fincher è uno dei suoi registi preferiti. Era come un bambino in un negozio di caramelle.”
“La scena di lotta è progettata in modo che ogni parte sia collegata a quella successiva”, spiega Sala Baker, il cui lavoro come stuntman e attore risale alla sua interpretazione di Sauron in Il signore degli anelli. “David ha una mente davvero particolare”, dice Baker, che ha apprezzato quanto il regista fosse curioso e aperto nel tenere in considerazione suggerimenti e idee. “Se gli dici qualcosa, lo analizzerà a fondo. Ed è un piacere lavorare con Michael, è divertente e aperto ai cambiamenti.”
Baker sottolinea anche quanto tutti siano ben assistiti, per quanto brutali possano essere le loro scene. “È un ambiente di lavoro incredibile con una cura di alto livello.” Il dolore, con tutti quegli stunt, fa parte del lavoro. Come spiega Dave Macomber: “Dal mio punto di vista c’è una differenza tra dolore e infortunio. E c’è una differenza tra infortunio e infortunio debilitante. Siamo consapevoli del fatto che alcune sequenze saranno dolorose!”
“Mi dispiace per loro”, afferma Fincher, riflettendo sulla realtà della preparazione alla lotta, nonostante contribuisca all’esperienza cinematografica. “Adoro l’idea del pubblico che tifa per lo scontro”, continua Fincher. “Continua per parecchio tempo e pensi: ‘Oh, mio Dio, è terribile quello che si stanno facendo!'”

MONTAGGIO
Il montaggio di The Killer consente agli spettatori di osservare il mondo dalla prospettiva dello spietato sicario interpretato da Michael Fassbender.
Posto davanti a una scelta tra un dramma che mira a ottenere un Oscar® e un irriverente film di genere, il montatore Kirk Baxter sceglierà senza dubbio quest’ultimo. “Adoro i film di questo tipo”, afferma. “Ma ciò che mi ha entusiasmato davvero è stato il suo realismo, l’analisi che ti mostra come fare qualcosa nel modo giusto… non ci sono stereotipi: ecco il modo più semplice per pianificare un assassinio. Non è un piano affrettato e richiede molta precisione mentale.”
Il montatore australiano ha lavorato ai film di Fincher da Il curioso caso di Benjamin Button (2008) e ha vinto premi Oscar® per il suo lavoro in The Social Network (2010) e Millennium – Uomini che odiano le donne (2011). Tuttavia, non cerca a tutti i costi film che potrebbero conquistare premi. “In generale mi interessano di più le emozioni”, continua. “E quando ho letto il copione, mi è piaciuto subito. Mi sembrava una versione anni ’70 di un film d’azione basato sul realismo.”
La storia è presentata in capitoli e il primo, a Parigi, rappresenta un microcosmo per tutto il film in termini di ritmo, stile e prospettiva. “La fase di Parigi inizia in modo molto preciso”, afferma Baxter, riflettendo sulla sequenza dell’appostamento che ci presenta il Killer, le sue abitudini professionali e il suo monologo interno.
“Ecco il nostro uomo, e questo è quello che osserva. Controlla tutto ciò che vediamo, con riprese che seguono il suo punto di vista.” La prospettiva si espande leggermente con il progredire della sequenza, con scorci di altri elementi come la piazza parigina all’esterno, “perché il ritmo si intensifica quando arrivano gli altri, ma in generale è l’attore principale che controlla quello che vediamo sullo schermo”.
Il pubblico viene coinvolto nel meticoloso processo con cui il Killer si prepara per un omicidio.
“David ha detto che non dovevamo affrettare il processo di preparazione”, conferma Baxter. “Quando il suo mondo viene scosso, possiamo iniziare a tagliare e a utilizzare jump-cut per mostrare il suo disagio dovuto all’interruzione del suo senso di tempo e precisione.”
Per contribuire a consolidare la sua prospettiva è stata utilizzata la voce fuori campo. “Questa tecnica getta colore e ombra su quello che sta facendo, perché nonostante esegua la sua missione con precisione, le sue regole e i suoi limiti iniziano a offuscarsi.”
Nella sequenza parigina, Baxter ha trovato un ritmo utilizzando la voce fuoricampo nelle scene con Fassbender, mentre quando vediamo attraverso gli occhi del Killer, sentiamo la musica che ha scelto per concentrarsi: The Smiths, l’iconica rock band inglese degli anni ’80. “All’inizio David ha avuto l’idea che quando il Killer ascolta un brano e vediamo attraverso i suoi occhi, sentiamo la musica a tutto volume nella sua testa.” Tuttavia queste regole non sono state seguite alla lettera. “Dipende da quello di cui il film ha bisogno in un momento particolare. Abbiamo creato le nostre regole e le abbiamo infrante.”
La sequenza parigina è stata la più lunga da montare per Baxter, soprattutto perché ha richiesto l’unione di materiale girato in paesi diversi. L’interno dell’edificio in costruzione di WeWork, dove Fassbender attende, è stato costruito a New Orleans, così come l’interno dell’elegante appartamento parigino di fronte, dove compare la sua vittima. “È stato molto difficile, perché la prima volta che ho assemblato la scena avevo solo la parte di Fassbender, mentre per il luogo che stava osservando c’erano solo buchi neri!”
Se paragoniamo il montaggio al completamento di un puzzle, metà dei pezzi mancavano. Fincher sapeva che sarebbe stato difficile girare gli esterni e far combaciare le angolazioni e le prospettive mesi dopo, ma era inevitabile. “Non riuscivamo a trovare un appartamento che facesse al caso nostro”, ricorda il regista. “C’era inoltre il problema di dover dire a qualcuno: ‘Vorremmo affittare il suo appartamento, rimuovere tutto il mobilio, riempire le finestre di buchi, sparare a delle persone e spargere sangue ovunque’. Sarebbe stato impossibile.”
La natura violenta del materiale comportava non solo una considerazione pratica, ma anche etica.
“Sono emerse le questioni morali”, afferma Baxter, riflettendo su una scena successiva in cui il Killer infligge la sua idea personale di giustizia. “Abbiamo dovuto impegnarci a fondo per non esagerare con l’aspetto horror e fare in modo che l’effetto non fosse troppo crudele.”
I realizzatori erano consapevoli delle complessità di voler seguire un personaggio incredibilmente violento che si guadagna da vivere uccidendo. Fincher pensava fosse difficile mostrare violenza sullo schermo senza abusarne. “La minaccia della violenza deve essere presente. Bisogna sapere che questo tipo fa sul serio. Volevamo che tutti capissero che si tratta di una minaccia reale.” Ciò ha un’importanza particolare in un film che fornisce agli spettatori il punto di vista di una persona moralmente riprovevole. Il Killer sfida il pubblico a stare dalla sua parte.
“Mi piaceva l’idea di esplorare la psiche interna di qualcuno che si guadagna da vivere uccidendo”, afferma Fincher. “E il modo in cui caratterizza ciò che fa rispetto alla percezione errata del suo lavoro da parte delle altre persone. Mi piaceva l’idea di James Bond che passa da Home Depot. Adoriamo i film con vendette, ma la realtà della vendetta è che molti aspetti collegati a essa dovrebbero mettere il pubblico a disagio. Esploreremo questa idea. E vogliamo coinvolgere gli spettatori in tutto ciò.”

SUONO E COLONNA SONORA
Com’è possibile trasportare il pubblico nella mente di un personaggio? Adottando un approccio completamente nuovo al suono…
Gli elementi visuali sono solo una parte di come trasportare il pubblico nella mente del protagonista di The Killer. Ascolti di nascosto i suoi pensieri e ascolti quello che sente lui. Tutto ciò è evidente nell’accattivante musica selezionata per il suo “Work Mixtape”, ma esistono anche altri modi, meno ovvi, per condividere ciò che sente. Per il sound designer Ren Klyce, ciò ha richiesto un approccio completamente innovativo al suono, un’impresa notevole per una persona che nella sua lunga carriera aveva già ottenuto nove candidature agli Oscar®.
Klyce collabora regolarmente con Fincher e ha lavorato a ognuno dei suoi film a partire da Se7en (1995), mentre i compositori Trent Reznor e Atticus Ross tornano a collaborare per la quinta volta con il regista. “Adoro quando cercano in tutti i modi di farti venire la pelle d’oca”, dice Fincher dei compositori vincitori di un Oscar® per le musiche di The Social Network (2010). Il regista non ha chiesto una colonna sonora tradizionale, ma ha semplicemente detto: “Deve sembrare molto asociale”.
Se la colonna sonora funge da barometro emotivo per il personaggio e in alcune scene fa aumentare l’inquietante tensione, il mix sonoro ti trasporta letteralmente dentro la mente del Killer. Ciò ha richiesto un approccio differente. “Nella maggior parte dei casi, l’audio nei lungometraggi è usato come stucco”, afferma Fincher. “Serve a riempire le fessure, in modo che la transizione da una scena all’altra sia fluida, senza attirare l’attenzione sul fatto che si è passati altrove.”
In The Killer, Fincher e Klyce hanno cercato un’alternativa radicalmente diversa. “Abbiamo esplorato la nozione dei tagli sonori ‘verticali'”, continua Fincher. “Con ciò intendo il modo in cui si finisce una ripresa silenziosa e si taglia in una scena sulla strada e… boom! di colpo si sente passare una sirena incredibilmente rumorosa. Si è continuamente consapevoli del suono.”
“Se si guarda un film facendo veramente attenzione, si percepiscono tutti questi tagli”, sostiene Klyce. “Pensandoci, ti rendi conto che: ‘La macchina da presa prima è qui, poi su un lato del suo viso, ora sta facendo yoga, ora lo vediamo attraverso la finestra di fuori, adesso sta guardando Parigi dall’alto’. Normalmente cerchiamo di rendere questi tagli impercettibili, addolcendo il suono in modo che attenui i tagli verticali nel film.”
Fincher voleva provare qualcosa di completamente diverso. “Aveva le idee molto chiare riguardo ai punti fondamentali dell’esperienza sonora per il pubblico”, afferma Klyce. “Entrando nella stanza, ha detto: ‘Ecco come andranno le cose’.”
C’è voluto un po’ di tempo prima che Klyce si abituasse a questo approccio, perché era così diverso da ciò che normalmente si cerca di ottenere. “Inizialmente è stato molto difficile accettarlo”, ricorda. “Perché il mio istinto è di rendere tutto più liscio, unificare la sonorità del mondo esterno e quella nella sua testa.” Ma ha accettato la sfida con entusiasmo. “David voleva che sembrasse che ci fosse un microfono attaccato alla macchina da presa”, spiega Klyce. “E per ogni nuova angolatura, quel microfono avrebbe catturato il suono da quella prospettiva.”
La scena di apertura ne è un buon esempio, quando il Killer scopre Parigi. “Quando siamo con il Killer e lui guarda nel il mirino o, come dico io, usa ‘la vista del cecchino’, abbiamo una sonorità specifica. Anche Parigi ha una sonorità. Quando ci troviamo nel parco e il bambino è praticamente ignorato dalla madre vicino alla fontana, ogni volta che tagliamo [visivamente], il suono di quella fontana si muove seguendo la posizione del bambino e quella del Killer.” Fa tutto parte dell’inclusione del pubblico nella prospettiva del Killer mentre aspetta, osserva e ascolta. “Nell’appartamento, durante l’appostamento adottiamo un approccio hitchcockiano simile a La finestra sul cortile. Stiamo osservando degli estranei.”
Anche le voci fuori campo sono state chiaramente un elemento cruciale per condividere la prospettiva del personaggio principale, così come per mostrare il divario tra ciò in cui crede il Killer e il suo comportamento. “Dal punto di vista della narrazione, è stata la sfida più grande”, sostiene Fincher, parlando di come la voce fuori campo sia stata quasi completamente riscritta dopo il completamento delle riprese. Tutto ciò doveva rispecchiare l’evoluzione del modo di pensare del Killer, influenzato dal contributo di Fassbender al personaggio e da semplici realtà pratiche. “Da un lato ci sono i piani ben organizzati e dall’altro la voce fuoricampo che si sovrappone al processo del montaggio di un fucile.” Ma non è stata una sorpresa. “Sapevamo che sarebbe successo”, afferma Fincher. “Io e Andy [lo sceneggiatore Andrew Kevin Walker] avevamo lavorato insieme a Fight Club.”
Ciò che il personaggio decide di ascoltare, sia con le cuffiette del suo lettore di MP3 oppure nelle auto noleggiate, permette di dare al pubblico un’idea della sua personalità. “Abbiamo completato un intero processo di valutazione dei gusti del Killer”, ricorda Klyce. “Perché non sappiamo molto di lui, dato che parla poco, a parte quello che dice la voce fuoricampo. Chi è questo individuo? David e Andy volevano davvero trovare un modo per presentarlo al pubblico.”
Sono state considerate varie opzioni, da Bach a Dusty Springfield, ma alla fine si sono trovati d’accordo e hanno scelto le canzoni di una particolare rock band britannica degli anni ’80, leggermente ironica e incredibilmente orecchiabile. “Abbiamo provato con diverse musiche”, conferma Fincher. “Volevamo qualcosa che si adattasse alla natura del personaggio principale e gli Smiths offrivano un perfetto mix di sarcasmo, armonia e nichilismo. Quali cantautori si divertono con concetti così inquietanti come fanno Johnny Marr e Morrissey? Tornavamo sempre agli Smiths.”

You shut your mouth, how can you say I go about things the wrong way?
I am human and I need to be loved Just like everybody else does.
— “How Soon Is Now?” The Smiths

dal pressbook del film

Eventi

• Presentato In Concorso alla 80a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica La Biennale di Venezia.

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