Kubo e la Spada Magica (2016)

Sulle rocciose coste di un immaginario Giappone antico, un giovane di nome Kubo vive su un'alta scogliera a picco sul mare. Arruffato ragazzo di strada, intelligente e dall'animo gentile, Kubo si guadagna da vivere umilmente, giorno dopo giorno, affascinando gli abitanti di un piccolo villaggio di pescatori con il suo magico dono di dar vita a storie pazzesche facendole saltar fuori dagli origami animati. Tra coloro che sono coinvolti ed affascinati dalle sue storie, ci sono Hosato, Hashi e Kameyo. Quando giunge la notte, Kubo si prende cura dell'ormai evanescente ma sempre regale mamma, mentre lei scivola in momenti di trance che sembrano governati dal sorgere e tramontare della luna. Questa sua esistenza, relativamente tranquilla, è fatta a pezzi quando Kubo accidentalmente evoca uno spirito dal proprio passato che, dal cielo, si abbatte sulla terra per compiere un'antica vendetta. Costretto a darsi alla fuga, Kubo unisce le forze con la feroce e razionale Scimmia ed il donchisciottesco insetto samurai Scarabeo, gettandosi in un'eccitante impresa per risolvere il mistero della morte di suo padre, il più grande guerriero samurai che il mondo abbia mai conosciuto. Kubo dovrà trovare gli ambiti oggetti abbandonati da suo padre: L'Armatura Impenetrabile, La Spada Indistruttibile e l'Elmo Invulnerabile. Contando sull'aiuto dei nuovi amici e dell'adorato shamisen – un magico strumento musicale – l'odissea di Kubo si sviluppa attraverso le ululanti tempeste di vento delle Terre Lontane, il sottomarino Giardino degli Occhi e la pericolosa Foresta di Bambù. Imparando a conoscere i propri poteri magici attraverso ogni nuova prova di forza e di carattere, Kubo dovrà combattere contro divinità e mostri, incluso il vendicativo Re Luna e le malefiche Sorelle, per svelare il segreto della propria eredità, riunire la propria famiglia e compiere il proprio eroico destino. 

Info Tecniche e Distribuzione

Cast e personaggi

Charlize Theron
-

Rooney Mara
-

Matthew McConaughey
-

Ralph Fiennes
-

Art Parkinson
-

Cary-Hiroyuki Tagawa
-

NEWS E ARTICOLI

Kubo e la Spada Magica in DVD e Blu-ray

Kubo e la Spada Magica, al cinema la nuova epica avventura animata firmata Laika

VIDEO

Kubo e la Spada Magica – Intervista a Charlize Theron

Kubo e la Spada Magica – Featurette Creature dell’Oscurità

Kubo e la Spada Magica – Clip Sei ridicolo

Kubo e la Spada Magica – Intervista al regista Travis Knight

Kubo e la Spada Magica – Clip Ci penso io

Kubo e la Spada Magica – Intervista a Ralph Fiennes

Kubo e la Spada Magica – Clip Dobbiamo aiutarlo

Kubo e la Spada Magica – Featurette Realizzare un film epico

Kubo e la Spada Magica – Intervista a Matthew McConaughey

Kubo e la Spada Magica – Clip Stai diventando forte

Kubo e la Spada Magica – Featurette La grande avventura di Kubo

Intervista a Art Parkinson per Kubo e la Spada Magica

Trailer 2 – Kubo e la Spada Magica

Trailer – Kubo e la Spada Magica

Immagini

Introduzione al Film

Sin dall'inizio, la nostra comunità in LAIKA ha perseguito, con tutto il cuore, il più semplice degli obiettivi: fare dei film che contino davvero. Certamente, questa semplice affermazione non rende l'idea dell'enorme complessità, da rompersi la schiena e spremersi le meningi, che giace dietro al realizzare da zero un film di animazione, facendolo lentamente nascere, attraverso sforzi dolorosi, un fotogramma alla volta, nel corso di molti anni. Ma, a parte tutto ciò, eliminando tutto il resto, restiamo dei semplici narratori di storie.

Crediamo che la narrazione sia una parte importante di ciò che siamo. Crediamo che le storie migliori siano una delicata ed abile commistione di oscurità e luce, di intensità e calore, di pensiero valutato con estrema attenzione ed emozione percepita con estrema precisione. La nostra ambizione è fare dei film che coinvolgano la mente, che rendano l'occhio sfavillante di meraviglia e che tocchino il cuore, arricchendolo di significato. Raccontiamo storie che ci toccano e speriamo che risuonino allo stesso modo negli animi del pubblico, ovunque nel mondo.

L'Arte, nelle sue espressioni più elevate, parla alla nostra umanità condivisa, e non v'è prova più evidente di ciò che nell'arte di raccontare storie. Le belle storie possono elargirci doni immensi: ci permettono di vedere il mondo attraverso occhi che non sono i nostri; ci fanno vivere l'esperienza della storia di un altro come se fosse la nostra. Possono aprirci a nuove idee, a nuovi modi di pensare, per riconoscere quella connessione nascosta che lega tutte le cose. Una bella storia può suscitare empatia. Una bella storia può cambiarti.

Qui in LAIKA, sappiamo bene di essere fortunati. Abbiamo lo straordinario privilegio di raccontare storie che riuniscono le persone, accendere l'immaginazione, spingere la gente a sognare. Questo è ciò che rappresentavano i film per me quando ero bambino ed hanno ancora questo potere.   

Il grande Robert Frost scrisse: "Niente che sia d'oro resta." Ed aveva ragione. La bellezza è transeunte. La magia dura poco. La meraviglia svanisce…e la vita stessa non è stata progettata per durare. Ma, è un dato di fatto, c'è qualcosa che può sopravvivere. Le nostre storie. Molto tempo dopo che la cosa in sé è svanita, il nostro racconto di quella cosa può durare, prosperare e crescere, in potenza e significato. Il potere delle storie di durare nel tempo mi ricorda che l'arte può trascendere ogni epoca, luogo e cultura. Mi ricorda che siamo tutti connessi. Che tutti tocchiamo la superficie del mondo. E che l'arte ci può condurre tutti insieme verso pensieri condivisi, emozioni ed esperienze che parlano a ciò che ci rende ciò che siamo. La mia grande speranza è che Kubo e la spada magica sia quel tipo di storia.

Travis Knight
Presidente ed Amministratore Delegato di LAIKA
Produttore e Regista di Kubo e la spada magica

Ispirazioni

Come il suo ultimo eroe Kubo, anche LAIKA ha compiuto un viaggio. In 10 anni, lo status di LAIKA nel mondo cinematografico è cresciuto, passando da piccolo studio di animazione ad uno dei più ammirati produttori di film di animazione al mondo. Nel 2016, lo studio, che ha la sua sede in Oregon, ha ricevuto un Premio Oscar per i risultati scientifici e tecnici raggiunti.

Tutte le tradizioni di LAIKA, audace narrazione di storie, innovazione tecnologica, personaggi indimenticabili, splendidi paesaggi e la volontà di portare la forma d'arte dell'animazione in stop-motion nel 21esimo secolo, si fondono insieme nel loro più ambizioso lavoro sino ad oggi, Kubo e la spada magica.

Gli elementi vitali di questa storia originale sono l'amore per la cultura e tradizione giapponese, un ragazzo che diventa un eroe, un'impresa densa di humor ed azione, e quella scoperta di noi stessi che tutti ricerchiamo.

Travis Knight, regista e produttore di Kubo e la spada magica e vincitore dell'Annie Award, è un animatore e cineasta che ha ricevuto una nomination all'Oscar. Ha prodotto ed è stato capo animatore per i film LAIKA nominati agli Oscar ParaNorman e Boxtrolls – Le scatole magiche ed è lui stesso a dirci che: "La stop-motion esiste sin dalla nascita del cinema. Fondamentalmente, è lo stesso processo che Willis O'Brien usò in King Kong nel 1933 ma noi abbiamo creato tecnologia e tecniche che hanno completamente trasformato il mezzo. La nostra combinazione di arte, artigianato, scienza e tecnologia ci permette di ottenere un potente storytelling visuale."

LAIKA, tuttavia, rifugge da uno stile di animazione standard, preferendo invece utilizzare quelle tecniche, stili ed estetiche che possano supportare una determinata storia nel modo più appropriato – spesso fuse tra loro. Ciò che resta coerente nel lavoro dello studio in Oregon è la sua missione di raccontare storie che siano coraggiose, si distinguano e durino nel tempo. Knight ha dichiarato: "Vogliamo fare film che contano e farlo in un modo che spinga significativamente in avanti il mezzo dell'animazione.

"Siamo gli eredi di una grande tradizione di storytelling. Sia che ci si trovi in campeggio intorno al fuoco, in un anfiteatro dell'Antica Grecia o al Globe Theatre nell'Inghilterra di Shakespeare, vivere l'esperienza delle storie in un ambiente comune è un rituale potente e senza tempo. Ai giorni nostri, i cinema sono i luoghi dove ci rechiamo per vedere storie che riguardano ciò che siamo. Prendersi sulle spalle questa eredità è un incredibile privilegio e noi lo prendiamo seriamente. Vogliamo dare al pubblico qualcosa di nuovo, un'esperienza significativa, qualcosa che possano ricordare e portare con sé nella loro vita.

Visto che lo storytelling costituisce il nucleo del DNA creativo di LAIKA, Kubo e la spada magica non poteva che attrarre Knight che, in quanto Presidente ed Amministratore Delegato dell'azienda, decide quali storie verranno narrate.

"Stavo cercando qualcosa di grande, ampio e di natura epica che parlasse anche alle profonde verità della vita e dell'infanzia che sono dentro di noi," ricorda Knight. "Da piccolo, ero un enorme, ossessivo fan dell'epica fantasy. Ero un vorace lettore che divorava Tolkien, la mitologia greca e scandinava, L. Frank Baum e quelle serie manga fondamentali come Lone Wolf e Cub. Non è probabilmente una sorpresa che fossi anche un geek cinematografico ed adorassi le fantastiche opere di Akira Kurosawa, Steven Spielberg, Hayao Miyazaki, Ridley Scott, David Lean e George Lucas. Star Wars è, infatti, il primo film che ricordo di aver visto al cinema.

"LAIKA doveva ancora aggiudicarsi un grande film fantasy e probabilmente per una buona ragione. È veramente difficile. La maggior parte delle pellicole in stop-motion appaiono come se fossero state girate sulla superficie piatta di un tavolo…perché lo sono. Ma un fantasy eroico richiede profondità e scala. Far sembrare e percepire una ripresa in scala ridotta, eseguita in un magazzino, su una piatta tavola di legno abbellita, come qualcosa di epico su larga scala girato su un paesaggio maestoso che si estende a perdita d'occhio…è un'impresa quasi impossibile. È ridicolo. Nessuno lo farebbe. Questa è esattamente la ragione per cui ero così eccitato all'idea di farlo.".

Ed è la ragione per cui Knight reagì positivamente alla proposta di Shannon Tindle, autrice dei personaggi e della storia originale. "Per me, Kubo e la spada magica riguarda principalmente la famiglia", ha affermato Tindle. "La fonte d'ispirazione è stata la relazione tra mia moglie e sua madre malata. Volevo raccontare la loro storia attraverso il prisma di un racconto folk fantasy ispirato al Giappone. Scrivere partendo da un luogo così personale ha permesso alla storia di essere un fantasy epico ma con un'anima profondamente emozionale.".

Marc Haimes ha sviluppato la storia insieme a Tindle ed ha poi scritto la sceneggiatura insieme a Chris Butler che aveva già scritto e diretto ParaNorman per LAIKA. Haimes aggiunge: "Uno dei temi centrali in Kubo e la spada magica è il potere salvifico dello storytelling. Nei suoi momenti di lucidità, la madre di Kubo rievoca storie della loro vita insieme prima della tragica fine del padre. Ma lei sta costantemente peggiorando e Kubo diventa il cantastorie per gli abitanti del villaggio, non solo per guadagnarsi da vivere per entrambi ma anche per mantenere in vita le storie.". 

Arianne Sutner, capo produzione in LAIKA e produttrice di ParaNorman, rivela che: "non si spiega da dove venga la magia di Kubo. Lui è, dall'istante in cui lo conosciamo, dotato della favolosa capacità di dare vita alla storia della sua famiglia, usando gli origami ed il suo magico shamisen.". 

Attraverso i cinque anni necessari a portarlo sullo schermo, Kubo e la spada magica è cresciuto come una lettera d'amore alla cultura giapponese scritta dall'intero team di artisti, tecnici, ingegneri ed artigiani. Il look del film si ispira all'arte classica giapponese ed in particolare alla stampa giapponese ukiyo-e. Le trame a dente di sega di quest'ultima, le forti striature lineari, l'intensa ma semplice palette dei colori e la texture legnosa che sembra tagliata con l'accetta sono state ispirate dalle opere dei maestri della stampa ukiyo-e, incluse quelle di Katsushika Hokusai ed in particolare di Kiyoshi Saito. 

Tindle ha ideato la forma di tutti i personaggi, sottolineando che: "rispecchiano, allo stesso tempo, una silhouette semplice ma potente, molto diversa da tutto ciò che ho visto in un film in stop-motion sino ad oggi ed il mio apprezzamento per il Giappone, la sua arte e la sua cultura.".

La reverenza di Knight per la cultura e l'arte giapponese risale a più di 30 anni fa: "Ho fatto il primo viaggio in Giappone con mio padre, quando avevo circa otto anni. Crescendo nell'America nord-occidentale sulla costa del Pacifico, percepivo il Giappone, da molti punti di vista, come casa ma da altre, sconvolgenti, prospettive era diverso da tutto ciò che avevo vissuto. Era bello da togliere il fiato, quasi extraterrestre. L'architettura, l'arte, la moda, lo stile dei vestiti, la musica, il cibo, i film, gli show televisivi, i libri di fumetti…era una rivelazione. Ero completamente alla sua mercé.".

Knight ha accumulato una collezione di fumetti manga da portare a casa, "arricchiti dalle stupende illustrazioni e dalla chiarezza di visione di come si debbano narrare le storie per immagini nonostante non ne comprendessi il linguaggio. Quella mia infantile introduzione fu l'inizio di un amore lungo una vita per una grande cultura. Non vedevo l'ora di ritornarci, e ci sono ritornato molte volte da allora.".

Riflettendoci attentamente: "Non è una coincidenza che il mio primo film da regista combini insieme tutte queste cose che ho profondamente amato sin da quando ero un bambino: il fantasy epico, l'animazione, le storie di samurai e la bella, trascendente arte giapponese. Mentre gli altri bambini della mia età giocavano a pallone o con le loro automobiline Matchbox, io sognavo del Giappone, immaginando eserciti di samurai in stop-motion. Il grande regista Zhang Yimou, una volta disse che ogni bambino desidera una pista con i trenini o di fare un film di arti marziali. Io non ho mai avuto i trenini.

"Nel fare questo film, Kurosawa ha troneggiato sopra tutte le mie altre esperienze filmiche. Spielberg ha definito Kurosawa uno 'Shakespeare in immagini' ed io credo che sia vero. Ogni fotogramma di un film di Kurosawa è come un dipinto. La sua composizione, il taglio, il movimento, la luce e le forme sono stati una musa estetica per Kubo. Ma non è soltanto il suo modo di fare film, è l'argomento dei suoi film – esistenzialismo, umanesimo e l'ideale eroico, come in Non rimpiango la mia giovinezza [1946] – ad avermi parlato.".

A lungo riverito negli studios di LAIKA, il leggendario regista di animazione "Hayao Miyazaki mi ha ispirato in un modo molto diverso per questo film", Knight ricorda. "Miyazaki trova qualcosa che lo affascina, ad esempio l'Europa, lo interiorizza, lo sintetizza e lo intreccia nella sua arte. Non sta documentando o replicando la realtà. Esso diventa la sua interpretazione rappresentata nella sua arte, uno sguardo quasi impressionistico che quindi diviene il filo conduttore di un'opera più grande. 

"Il genere di prisma che Miyazaki applica all'Europa è ciò che ho voluto applicare al Giappone, offrendo la mia visione di un paese e di una cultura che sono stati vitali per me, per così tanto tempo.".

Knight ha trasferito il proprio entusiasmo agli artigiani di LAIKA, che si sono rivolti ad un ampio range di fonti creative per trarvi successivamente ispirazione. La responsabile dei costumi Deborah Cook ha studiato le famose tecniche di piegatura dello stilista giapponese contemporaneo Issey Miyake; il lighting cameraman Dean Holmes ha visionato una serie di documentari ambientati in Giapponeed il team dei pupazzi ha fatto ricerche sulla costruzione di un'armatura per samurai presso il Portland Art Museum. 

Gli straordinari ambienti che sono stati concepiti, progettati e messi in scena per Kubo e la spada magica sono stati anche ispirati da un regista inglese, David Lean. I film diretti dal maestro hanno condotto il pubblico attraverso mondi terreni pieni di meraviglie, pronti per le imprese dei personaggi e Knight ha voluto che LAIKA facesse lo stesso per il suo film epico.

Lo scenografo Nelson Lowry, che ha realizzato l'attività sovrannaturale del film LAIKA  ParaNorman, trova che: "Lavorare ad un film che è immerso in un'altra cultura è molto eccitante. Volevamo veramente rendere giustizia all'estetica giapponese. La stampa ukiyo-e del periodo Edo è diventata uno dei nostri principali punti di riferimento.".

Nonostante non sia né un'opera in stile documentario né una replica della cultura giapponese, il mondo di Kubo e la spada magica riflette lo specifico livello di assorbimento, interpretazione ed infine installazione di quella cultura da parte di ogni membro della troupe, in una storia ambientata in una certa versione di Giappone. Precedentemente, LAIKA aveva invitato famosi artisti giapponesi appartenenti a diversi mezzi espressivi per rafforzare il processo creativo giornaliero.

Dalla coreografa 90enne Sahomi Tachibana che alla fine ha guidato i ballerini per creare le sequenze di danza del Festival di Obon nel film, al consulente ed interprete Tarȏ Gotȏ che è stato sommerso con domande grandi e piccole dalla troupe, prima sul set e poi al telefono da Tokyo, LAIKA ha costantemente messo alla prova le proprie scelte estetiche ed i propri riferimenti culturali, per ottenere autenticità all'interno di ogni fotogramma interpretativo. 

L'art director Alice Bird ricorda di come i suggerimenti di Gotȏ siano stati utili per la scena in cui l'abitante del villaggio Kameyo, un'anziana donna, condivide i sentimenti di Kubo mentre lui racconta le storie. Il personaggio era stato originariamente concepito per essere ritratto seduto a terra durante la rappresentazione ma: "Tarȏ ci ha detto che una donna, a prescindere dal suo status sociale, non si siederebbe mai a terra in quel modo. È semplicemente qualcosa che non si vuole vedere; sarebbe assolutamente scioccante. Quindi l'abbiamo cambiato; quei piccoli ma significativi dettagli sono incredibilmente importanti quando cerchi di catturare l'autenticità di una cultura e di un modo di vivere. Lavorare a Kubo e la spada magica è divenuto fonte di ispirazione per tutti. Volevamo fare quell'ulteriore passo in avanti per essere fedeli alla cultura giapponese ed alle sue filosofie.".

Il Festival Obon acquista significato nel film non appena Kubo inizia a cercare di guarire dalla perdita. L'onorare gli antenati deceduti, la tradizione giapponese dell'Obon, è radicato nelle tradizioni buddiste ed è divenuta festa nazionale annuale in Giappone, durante la quale si crede che gli spiriti degli antenati ritornino in questo mondo per visitare i propri parenti. La tradizione vuole che vengano accese delle lanterne di fronte alle case per guidare gli spiriti degli antenati; vengono eseguite le danze Obon (bon odori); si fa visita alle tombe e, nelle case, negli altari e nei templi vengono fatte delle offerte.

Il modo in cui l'Obon viene eseguito varia da regione a regione. In alcune aree, vengono poste, al termine della cerimonia, delle lanterne galleggianti nei fiumi, nei laghi ed in mare, per ricondurre gli spiriti nel loro mondo. Della durata di tre giorni, Obon viene celebrato a metà agosto in molte regioni del Giappone ed a metà luglio in altre.

Un'icona culturale, l'attore George Takei, dà la voce a Hosato, l'anziano del villaggio che guida la sua bambina attraverso l'Obon. "Nel film, io introduco mia figlia a tale evento per farle pagare un tributo di rispetto ai nostri antenati. Diventiamo Uno con la grande unicità dell'universo.".

Sutner ci rivela: "Hosato rappresenta una figura paterna di riferimento nella nostra storia, e rappresenta per Kubo un forte esempio di come un padre amorevole tratta suo figlio e sostiene tradizioni e credenze popolari all'interno della famiglia. L'idea di onorare i membri della famiglia, anche dopo che sono venuti a mancare, è un tema centrale della storia – ed ognuno di noi ci si si relaziona in un modo molto personale.

"La morte è quella grande transizione che ci fa diventare una cosa sola con l'universo", riflette Takei. "Per i giovani che vedono questo film, noi la personifichiamo come rispetto per i nostri antenati ed essa diventa allo stesso tempo una celebrazione, un rituale. La danza è parte integrale della cerimonia Obon. Infatti, quando ero bambino, pensavo che Obon fosse essenzialmente un festival di danza ed in seguito i miei genitori mi spiegarono che era il modo in cui si portava rispetto alla nostra storia familiare.".

Kubo che si prende cura della madre, la quale si trova in uno stato emotivo fragile, ha risuonato in modo potente in Takei che ricorda: "La salute di mia madre è peggiorata e lei si è trasferita a casa nostra, con me e mio marito. Ha portato il suo altare buddista con sé ed è rimasto lì sino a che lei non è venuta a mancare. Il ricordo e l'umanizzazione dei nostri antenati è molto importante perché tutti noi attraversiamo costantemente delle transizioni nell'arco della vita.".
Haimes pensa che: "La storia si immerge in alcuni temi complessi circa la magia trasformativa del mito ed alcune storie possono fungere da strumenti spirituali. Le storie raccontate da Kubo portano unità, connessione e verità. Perciò le sue tangibili avventure fisiche dovevano assolutamente riflettere questo aspetto. Come risultato di ciò, le nostre eccitanti scene d'azione e i nostri scenari spettacolari posseggono una sorta di doppio significato. Ogni "battito" d'azione doveva riflettere il sempre più profondo percorso del nostro giovane eroe verso la comprensione."

Un affare di famiglia

Kubo e la spada magicaè un film su un'impresa epica con dei paesaggi maestosi, eccitanti combattimenti di arti marziali, magia e nemici impavidi. Ma è anche una storia di maturazione e perdono, il racconto di un bambino che tenta di definire famiglia e tradizione, di comprendere come perdita e guarigione risiedano l'una accanto all'altra nel cuore dell'uomo.
"I film LAIKA raccontano sempre una storia personale," dice il regista Travis Knight. "Paradossalmente, più intima e personale è la storia, più universale diventa. Mentre tale assioma è stato valido per tutti i nostri film, c'è una parte maggiore di me in Kubo e la spada magica rispetto a tutto ciò che ho fatto in precedenza. Ciò può rappresentare una prospettiva leggermente terrificante: rivelare una parte di noi stessi che solitamente teniamo sepolta e protetta. Ma questo è ciò che bisogna fare se si vogliono raccontare storie che abbiano significato,  risonanza ed un cuore autentico.

"Il fulcro emozionale della narrazione riguarda un ragazzo e sua madre. Ciò si connette con la mia esperienza personale. Proprio come Kubo, io ero un ragazzino solitario e la mia esistenza ruotava intorno a mia madre. Lei era la mia amica più stretta, la relazione che definiva la mia giovane vita. Questo film esplora quel momento nelle nostre vite in cui quelle cose iniziano a cambiare e poi, irrevocabilmente, mutano; quando impariamo una profonda e malinconica verità: amare significa soffrire. Quella è una dura verità ma rappresenta un aspetto fondamentale di cosa significhi essere umani.".

Le esperienze artistiche hanno contribuito, secondo Knight: "Avendo lavorato nell'animazione per due decenni, avendo sgobbato a lungo attraverso la palude di creazione artistica, sviluppo, produzione e gestione, ho finalmente realizzato di aver acquisito un buon grado di saggezza e prospettiva. La mia regia ha tratto vantaggio da ogni singola esperienza precedente. Questo film è diventato tecnicamente impegnativo ma sul piano emozionale non lo è stato di meno. Mentre sviluppavamo il film, sono diventato progressivamente consapevole dei paralleli tra i nostri personaggi e la mia vita personale. La vita è il carburante dell'arte e le mie esperienze in famiglia unite ad una vita di lavoro nel campo dell'animazione mi hanno donato la consapevolezza che avrei potuto rendere giustizia a questa storia."

Dopo aver prodotto ed essere stato capo animatore nei passati film di LAIKA, Knight è rimasto inizialmente sorpreso dalla quantità di esigenze richiesta dal ruolo: "Quando sei il regista, sei il fulcro di tutto. Ogni singola decisione creativa, artistica e tecnica va ad accumularsi, alla fine, sulle spalle del regista. Ogni scampolo di tessuto, ogni taglio di ogni capello della parrucca di Kubo, ogni attrezzo su ogni set, ogni nuvola in ogni cielo ed ogni singolo brano musicale passa attraverso il filtro del regista. Può essere estenuante. Ma anche divertente. Sei circondato da così tanti artisti, brillanti ed appassionati. Tu cerchi di ispirarli ma, alla fine, sono loro che ispirano te. È una bellissima collaborazione. Dirigere Kubo è stata l'esperienza più creativamente soddisfacente della mia vita.".

Tenendo sempre in mente una delle proprie icone cinematografiche, Akira Kurosawa, Knight si è reso conto di come: "Kurosawa abbia spesso esplorato l'ideale eroico e come un individuo, nel corso di un film, debba farcela da solo, opponendosi ad un sistema corrotto, ad una tradizione o persino alla propria stessa famiglia per fare ciò che è giusto".

"Kubo, nel passare il Rubicone che separa infanzia dall'età adulta, è costretto a confrontarsi con la tradizione e con la sua propria storia familiare. Kubo e la spada magica si rivolge al significato stesso dell'avere una famiglia e di come la famiglia possa definire ciò che siamo e ciò che diventiamo. Tali temi sono stati ispirati dalle opere di Kurosawa."

La combinazione, in questa storia, di avventura travolgente ed esplorazioni emotive della propria famiglia ha attirato lo sceneggiatore Chris Butler. È proprio lui a dirci: "Una delle cose che, per prima, mi ha attratto verso questo progetto è stata la relazione tra Kubo e Scimmia. C'è molto umorismo nelle loro interazioni ma si tratta di un umorismo realmente basato sul carattere e sulla situazione, proprio come quello che si trova nelle famiglie.

"Nella tradizione folclorica giapponese, l'eroe che compie l'impresa ha sempre una guida, che è solitamente un maschio. È stato meraviglioso rendere Scimmia una figura femminile.".

La produttrice Arianne Sutner ci fa notare che LAIKA ha fatto conoscere al pubblico molti personaggi femminili forti: "All'inizio, c'era Coraline, un'eroina femminile non tradizionale per un film di animazione. In ParaNorman, c'era Aggie, un personaggio con emozioni intense e potenti. In Boxtrolls – Le scatole magiche avevamo Winnie Portley-Rind, un'audace ragazza che guida gran parte dell'azione. Ora possiamo aggiungere Scimmia a quella lista."   

Il Premio Oscar Charlize Theron aggiunge: "Ciò che amo dei film fatti da LAIKA è il modo in cui tengono conto del fatto che i rapporti familiari non ci riescono sempre facili.".

Theron ha accettato di dare la propria voce a Scimmia, impaziente di interpretare i tratti del suo carattere, del suo essere: "Feroce, divertente, cinica, saggia, per nulla dispiaciuta e profondamente affezionata a Kubo".

"Riflettendo su questa storia, ho pensato molto a mio figlio. C'erano delle scelte specifiche che ho fatto per il personaggio di Scimmia che sono giunte direttamente dalla madre che è in me, scelte che non avrei fatto se non fossi stata una mamma. L'iper-protettività che Scimmia dimostra nei confronti di Kubo era qualcosa che ho decisamente tentato di celebrare completamente, rimanendoci connessa il più possibile perché l'ho sentita molto autentica. Scimmia crede nel tough love ed io penso a me proprio come a quel tipo di genitore. Sono stata cresciuta da mia madre in modo molto onesto e penso che Scimmia sia molto onesta nei confronti di tutte le realtà della vita; la vita non è soltanto una ciotola piena di ciliegie, ci si trova di fronte molti ostacoli e conflitti.".

Lei ha inoltre sottolineato: "Essere una mamma è ora un'altra delle ragioni per cui ho voluto lavorare in Kubo e la spada magicaperché scherzo sempre sul fatto che i miei bambini non vedranno nessuno dei miei film sino a che non compiranno almeno 55 anni e questo, invece, potranno realmente vederlo prima di allora…".

Un altro Premio Oscar, Matthew McConaughey, ha ricevuto la sceneggiatura ed ha iniziato a leggerla ai suoi bambini ogni notte, come una fiaba della buona notte. Lui ci rivela: "I personaggi cinematografici preferiti dai miei bambini sono sempre i buffoni, quelli che fanno ridere in modo fisico; loro staranno sempre dalla parte di colui che inizia in svantaggio nella storia, il più fessacchiotto o l'emarginato.".

"Non ho mai lavorato in un film di animazione sino ad ora e sono assolutamente certo di non aver fatto alcun film adatto ai bambini per moltissimo tempo. Perciò mi sono detto: 'Andiamo a farne uno per i miei bimbi.'. Ero eccitato all'idea di poter interpretare l'elemento di sollievo comico della storia – uno scarabeo samurai che soffre di amnesie!".

Approfondendo il personaggio, oltre la sua superficie umoristica, McConaughey sottolinea che: "Scarabeo è un grande guerriero – nella sua mente. La maledizione di cui è oggetto comporta che lui non sia più sicuro né di chi sia né da dove venga. Con il passare del tempo, lui inizierà a riconnettersi al suo lignaggio ed alla sua storia in maniera cosciente. Il suo allucinato ottimismo lo rende tenero – ed in finale gli permette di superare alcune grandi sfide.".

Potranno anche essere, rispettivamente, una scimmia ed un insetto ma la Theron paragona Scimmia-Scarabeo a quelle tipiche coppie cinematografiche di un'era ormai scomparsa. Lei riflette: "Da alcuni punti di vista, è come ritornare alla cinematografia degli anni '40: gettare due personaggi insieme su un treno in corsa e guardarli affrontarsi a vicenda e relazionarsi. I due non hanno nulla in comune se non il proprio amore per Kubo e, per poter sopravvivere a mostri, tempeste e tutto il resto che gli viene gettato contro, dovranno far pace con le proprie menti trovando un punto d'incontro, se vogliono riuscire insieme nell'impresa.

"Scimmia possiede essenzialmente una personalità dominante e tutto deve andare come ha stabilito lei o non se ne fa nulla. Ecco perché Scarabeo, che funziona in un modo molto, molto diverso, le provoca frustrazione.".

McConaughey ride: "Scimmia è così sospettosa di Scarabeo quando lo vede arrivare! Lui sembra essere un vero azzardo all'inizio! Un sacco di umorismo promana in entrambe le direzioni tra loro due; Scarabeo la punzecchia un bel po' mentre Scimmia lo tratta con aria di sufficienza. Ma, con il passare del tempo, si vede che la loro relazione si evolve, come è giusto che sia."

Visto che ci vogliono anni – non mesi – per fare un film LAIKA, le performance vocali vengono registrate in precedenza, ad intervalli regolari, per fungere da risorsa per gli animatori. Visto il tipo di storie che LAIKA racconta: "vogliamo sempre che siano dei bambini ad interpretare i bambini nei nostri film", ci dice Sutner. "Ma le scadenze dettate della produzione possono rappresentare una sfida da superare".

"Fortunatamente, Art Parkinson ha avuto, sin dall'inizio, un controllo del personaggio di Kubo che non ha mai vacillato e la sua comprensione di questo giovane ragazzo non ha fatto altro che approfondirsi nel corso delle sessioni di registrazione". 

Parkinson, noto a milioni di fan come Rickon Stark de Il trono di spade, si è ritrovato in un genere di epica completamente diverso con Kubo e la spada magica. Come gli altri attori principali di questo progetto, la tecnica che il giovane interprete ha utilizzato è passata attraverso i legami familiari, riflette Parkinson: "Kubo fa veramente da genitore a sua madre all'inizio della storia. Deve comportarsi in modo molto disciplinato ma è naturalmente molto attento nel modo in cui si prende cura della sua mamma. Sono molto vicino a mia madre. Perciò è stato facile per me connettermi con Kubo in quel modo. Mi è piaciuto anche molto che lui fosse così coraggioso, lanciandosi in questa grande, mastodontica avventura.".

L'art director Alice Bird è diventata mamma poco prima di iniziare a lavorare a Kubo e la spada magica, quindi l'idea di un ragazzino che si imbarca da solo in una pericolosa avventura, ha improvvisamente assunto per lei un nuovo significato. Lei puntualizza perché "è così importante per Kubo raggiungere il proprio obiettivo: il suo intero villaggio dipende da lui. Ha Scimmia e Scarabeo pronti ad aiutarlo ma, alla fine, dovrà combattere e tenere duro da solo per ciò che è giusto.".

"LAIKA è veramente una famiglia di artisti," dice Sutner. "Non c'è nulla di più creativamente appagante che vedere un numero enorme di persone, oltre 400 nei momenti di massimo lavoro, portare lentamente in vita la sceneggiatura. All'inizio, attraverso le sculture dei personaggi, poi con i set, le luci e le sessioni vocali. È veramente una magia e va sempre oltre le mie aspettative.".

La figlia del concept artist Trevor Dalmer è nata contemporaneamente al suo periodo di lavoro per Kubo e la spada magica, rendendo profondamente emotiva la sua narrazione della storia.

Lui ricorda: "In precedenza, avevamo visto un animatic [una prova di montaggio di lavoro interno con immagini tratte dal film e storyboard che accompagnano tracce di dialogo già registrate], e stavo veramente per mettermi a piangere. Sento che gli spettatori al cinema si connetteranno con le emozioni della nostra storia.".

Anche il premio Oscar Dario Marianelli, che si trova a comporre una colonna sonora originale per il secondo film LAIKA consecutivo dopo Boxtrolls – Le scatole magiche, ha tratto ispirazione da elementi legati alla famiglia. È lui a rivelarcelo: "Ho scritto un tema che potesse essere eseguito ogni volta che sullo schermo c'erano scene che mettevano in discussione la storia familiare di Kubo, in particolare l'aspetto del padre perduto. Questo è un grande film ma ho dovuto inserire questi elementi nel nucleo fondante.".

Lo sceneggiatore Marc Haimes ritiene che il pubblico abbia bisogno di dare un senso al mondo attraverso l'esperienza ed un potente storytelling è una forza unificatrice. Lui ci dice: "Ci trasforma da sconosciuti a membri di una famiglia globale. Una buona storia funziona come uno specchio che ci permette di andare oltre il nostro ego per realizzare che, ad un certo livello, stiamo tutti lavorando insieme come parte di una grande famiglia allargata.".

Il candidato all'Oscar Ralph Fiennes, che dà la voce al Re Luna, Ha detto che questo film: "è simile ad un mito greco o ad un'antica leggenda. Non sembra di lavorare alla classica storia di animazione. L'aspetto piacerà ai giovani ma ritengo che l'ampiezza di questo prodotto artistico soddisferà allo stesso modo un pubblico adulto."

Knight riflette, "Quando ho avuto i figli, tutto è cambiato nella mia vita. Questa realtà è il cuore di Kubo e la spada magica".

"Incanalate in questo film ci sono le nostre vite; le nostre relazioni con i genitori, con i nostri partner e con i nostri figli; ed il nostro profondo amore per l'arte trascendente e la ricca cultura del Giappone. Kubo e la spada magica è, allo stesso tempo, una profonda dichiarazione personale – una lettera d'amore a mia madre – ed una pubblica dichiarazione di intenti dell'impegno di LAIKA a raccontare storie che contino davvero.".

Creatori di mondi

Il primo film prodotto da LAIKA, Coraline e la porta magica (2009) era ambientato simultaneamente in una realtà alternativa e nel piovoso Nord-Est del Pacifico – un luogo con cui le quasi 600 persone che lavoravano nella sede in Oregon erano intimamente familiari. La storia del secondo film LAIKA, ParaNorman (2012), si sviluppava in una cittadina del New England ai giorni nostri. Boxtrolls – Le scatole magiche (2014) si dipanava attraverso una stravagante Londra dickensiana.

Rendendosi forse conto che gli artigiani di LAIKA erano pronti per una sfida addirittura più grande delle precedenti – una sorta di reset artistico dalle visioni precedenti – che gli avrebbe richiesto di creare un mondo ancora più distante, il Presidente ed Amministratore Delegato di LAIKA Travis Knight ha scelto Kubo e la spada magica come quarto film prodotto dallo studio e suo debutto alla regia. La storia rispettava, infatti, i criteri dei film LAIKA, essendo: "coraggiosa, unica, duratura e rivelatrice di profonde verità riguardanti l'animo umano."

Essendo un classico film di impresa eroica, un'epica "riempita di azione", il corso del nostro lavoro è stato tracciato pensando ad una versione fantastica dell'antico Giappone, principalmente ispirata al periodo Edo dall'inizio del 1600 al tardo 1800. Lungo la strada, le location esotiche sono state sognate, create e filmate.

La produzione ha dovuto anche concepire e realizzare il più piccolo pupazzo in stop-motion mai creato (fatto di origami!) ed il più grande, un scheletro mostruoso alto 4.8768 metri .

Poi c'è stata una sequenza sulla barca di Kubo che ha richiesto 19 mesi per essere girata, con quasi 250.000 fogli di carta Canson Colorline tagliati con il laser per coprire la barca o meglio le barche, visto che c'erano due barche intere ed una semi-distrutta.

"Noi LAIKAni amiamo le sfide," ci dice Georgina Hayns, che è stata a capo del dipartimento che realizza i pupazzi per tutta la decennale storia di LAIKA. "Siamo pronti a fare tutto ciò che è in nostro potere per portare l'arte dell'animazione a nuove vette mai raggiunte prima. Ecco come si lavora a LAIKA.". 

"Tutto in questo film è stato ambizioso, e l'ampiezza del tutto mi ha un po' preoccupato sin dall'inizio," ammette la produttrice Arianne Sutner, che è anche il capo della produzione in LAIKA. "Allo stesso tempo, erano proprio queste le sfide che mi eccitavano di più: le sequenze acquatiche sono sempre una preoccupazione per la stop-motion e qui avevamo un'onda gigante sin dal prologo! Poi c'erano i mostri, che volevamo essere spettacolari e spaventosi ma anche in scala, in modo da risultare credibili.

"Ma in LAIKA non ci faremo limitare in ciò che siamo in grado di creare. Diamo il meglio di noi quando ci troviamo in situazioni eccezionali e ciò ci consente di supportare ogni genere di storia desideriamo raccontare. Lavoriamo insieme in molti modi diversi e, solitamente, alla fine, ciò che arriva sullo schermo appare diverso da ogni altro film là fuori, proprio grazie alle sfide che abbiamo dovuto affrontare.". 

Butler ricorda che: "In ParaNorman, scrivevo di zombie e vedere i non-morti animati – rianimati? – in stop-motion mi è sembrata immediatamente la scelta più giusta. Non ci sono zombie in Kubo e la spada magica, ciò nonostante la stop-motion è sembrata azzeccata anche in questo caso perché si trattava di una grande avventura epica vecchio stile – spade, magia e grandi mostri, tutti elementi del classico viaggio di un eroe. Nonostante un film su così larga scala non fosse mai stato realizzato prima in stop-motion…".

"Solitamente, se qualcosa sembra impossibile da realizzare, è quello il momento in cui LAIKA inizia ad interessarsene!"

Un elemento chiave di Kubo e la spada magica, "intrinseco alla nostra storia ed estetica", sottolinea Butler, "è l'origami. Nelle prime scene, vediamo Kubo usare il suo magico strumento shamisen per dare la vita a dei piatti fogli di carta, facendogli narrare storie sulle origini della propria famiglia e sulle coraggiose imprese di suo padre, Hanzo, il più grande guerriero samurai mai nato."   

L'origami tradizionale è stato praticato in Giappone sin dal periodo Edo. "Origami", da ori che significa "piegare" e kami che significa "carta," è l'arte giapponese della piegatura della carta. L'arte dell'origami consiste nel trasformare un quadrato di carta piatta in una scultura finita, attraverso tecniche di piegatura e scultura.
I moderni praticanti di origami generalmente scoraggiano l'uso di tagli, carta o segni sulla carta. Il ristretto numero di piegature base origami può essere combinato in una molteplicità di modi diversi sino a creare forme intricate ma il modello di origami più conosciuto è il giapponese "gru di carta". Le facciate della carta possono essere di diversi colori, stampe o motivi.

L'animatore Kevin Parry ha lavorato per gran parte delle scene con gli origami, insieme al supervisore all'animazione Brad Schiff che ha chiesto a Parry di rendere gli origami pienamente funzionanti ed allo stesso tempo fantastici, belli e credibili.

Parry si ricorda che: "Il primo passo nell'animazione dell'origami è stato sezionare un vero origami. Ho ricercato forme e piegature simili a quelle che avrei animato ed ho anche fatto riferimento al lavoro che il team di costruttori di pupazzi guidato da Georgina aveva fatto. Con queste informazioni, il passo successivo è stato animare un test molto tecnico come punto di partenza per la comprensione di come la performance di animazione avrebbe potuto realmente funzionare. Ad esempio, se un foglio di carta doveva essere piegato per formare un animale, avrei cercato di animare la transizione nel modo più veritiero possibile rispetto a quella tecnica origami.

"Il test sarebbe stato poi mostrato al nostro regista, Travis Knight, che ci avrebbe dato le sue impressioni in merito e, cosa ancora più importante, avrebbe discusso con noi il nucleo emozionale di quella scena. Ci avrebbe chiesto di rendere l'origami più elegante, più arrabbiato o con uno sguardo più sinistro. Lui aveva un'idea molto chiara di come ogni pezzo di animazione origami si sarebbe inserito nell'immagine globale. Perciò, io, in cambio, mi sarei fatto avanti con un'idea molto chiara di come e cosa quegli elementi di performance animata sarebbero dovuti essere.".

La reale animazione dell'origami era un processo molto organico che faceva pesantemente affidamento sul supporto dei dipartimenti di attrezzature di scena, pupazzi e manovre. Quest'ultimo ha supportato Parry attraverso centinaia di fogli di carta da lui animati. È lui a dirci: "Era compito mio ritagliare le forme e piegare la carta per ogni fotogramma. Ho fatto del mio meglio per far sì che un singolo foglio funzionasse per l'intera ripresa ma ho spesso usato dei rimpiazzi – un foglio piegato può indebolirsi o iniziare ad andare in pezzi e mi troverei ad affogare in mezzo alla carta dopo pochi fotogrammi".

"Abbiamo avuto un approccio molto letterale nell'animazione dell'origami, ciò significa che le piegature dovevano avere senso solo in funzione del punto di vista della macchina da presa che le riprendeva. La chiave di ciò era spingere in avanti, attraverso l'animazione, poche forme grandi, in modo da dare all'occhio qualcosa da seguire; ciò ci ha permesso di lasciar fuori moltissimi piccoli dettagli, facendoli magicamente fondere o scomparire e nessuno avrebbe messo in discussione ciò che stava accadendo!".

La Hayns ha fatto iscrivere alcuni dei suoi burattinai a delle classi di origami. Altri hanno visto una mostra di origami al Museo di Storia dell'Oregon, intitolata: "Piegare la carta: Le infinite possibilità dell'Origami," che è stata inaugurata ad ottobre 2013 ed ha rappresentato una delle più importanti mostre d'America dedicate all'esplorazione della tradizione della piegatura della carta in Giappone ed in Europa. "Ci siamo resi conto di aver bisogno di una maggiore comprensione di questo mondo degli origami per riuscire a scoprire la chiave per dar vita ai pupazzi", ci ha detto.

Il dipartimento dei pupazzi ha, alla fine, tratto ispirazione sia dall'origami che dal kirigami, la più recente variante dell'origami che include il taglio della carta, oltre alla sola piegatura. Per animare le transizioni degli origami, è stata utilizzata della stagnola inserita tra i fogli di carta.

Tutti i dipartimenti si sono immersi profondamente nell'arte e nella cultura giapponese. Mai prima d'ora l'arco della narrazione in un film LAIKA aveva richiesto una gamma così estesa di paesaggi ed ambienti, visto che Kubo viaggia per grandi distanze con i suoi nuovi compagni di avventura. Per lo scenografo Nelson Lowry, l'art director Alice Bird ed il direttore della fotografia Frank Passingham, ciò ha reso necessario concepire ed implementare una palette di colori, un'estetica della luce ed un portfolio di location di interni ed esterni che avrebbe narrato una storia rispettando ed integrando, allo stesso tempo, l'arte e la cultura che guidavano la produzione.

Lowry ci dice: "Visto che la storia scaturisce dalla realtà al fantasy, ciò ha fatto aprire tutti noi di LAIKA a nuovi sguardi e nuovi approcci cinematografici. Kubo e la spada magica ha, alla fine, richiesto 80 diversi set che attraversano numerosi paesaggi, i quali variano dalle montagne all'interno del corpo di una balena. Il pieno impatto emozionale del viaggio di Kubo doveva essere protetto e non soverchiato.

"I personaggi intraprendono una vasta escursione attraverso tipi di terreno diversi tra loro, a diverse ore del giorno, con livelli fluttuanti di fantasy e realismo.".

"Dalla prospettiva del produttore, ciò non è l'ideale perché non rivisitano mai le location," sorride Knight. "Ogni singola scena ha luogo essenzialmente in qualche nuova eccitante location, il che significa che non possiamo riutilizzare né i set né le attrezzature di scena. Ogni porzione del film era differente ma è proprio ciò che il nostro film aveva bisogno di essere. Quindi, tali vasti paesaggi epici dovevano essere compresi e gestiti nel tempo in modo molto attento. Molti set erano costruiti a grandezza naturale; altri erano una combinazione di miniature, classici matte painting ed estensioni cgi."

Il mondo di Kubo e la spada magica include set che sono, allo stesso tempo, intimi ed estesi. La storia si concentra per un certo lasso di tempo sui personaggi principali – Kubo, Scimmia e Scarabeo – perché loro si riuniscono per conversazioni che rafforzano i legami che li sosterranno attraverso la loro impresa. Tali momenti più tranquilli hanno spesso l'aria del focolare in luoghi sicuri, dove i protagonisti si prendono una tregua dai rigori del viaggio e/o si nascondono da coloro che vogliono fargli del male. 

"Alice Bird ha ricercato questi ambienti più intimi con grande attenzione, pur mantenendo anche uno sguardo sulla bellezza naturale," nota Lowry. "Dobbiamo assicurarci che il pubblico si possa concentrare sui personaggi e riuscire a conoscere le loro storie.".

Il maestro di stampa ukiyo-e Katsushika Hokusai, artista e stampatore del periodo Edo, è famoso per il suo dipinto "La grande onda di Kanagawa" che è servito come punto di riferimento per la sequenza del prologo nella quale la madre di Kubo naviga con una zattera traballante sulla sommità di una terrificante ondata di marea.  

Ma la più frequente fonte d'ispirazione è stata la più recente opera del maestro di stampa ukiyo-e Kiyoshi Saito. Saito era uno degli esponenti più importanti della scuola di stampa ukiyo-e sōsaku hanga  che si sviluppò all'inizio del XX secolo e promosse la figura dell'artista come unico creatore, motivato da un desiderio di espressione personale – in opposizione al movimento shin-hanga che continuava a mantenere il tradizionale sistema collaborativo ukiyo-e in cui l'artista, l'intagliatore, lo stampatore e l'editore stabilivano una divisione del lavoro. I seguaci della scuola sōsaku hanga si distinguevano creando arte per amore dell'arte.

Saito, noto per la sua serie di opere intitolata "Inverno in Aizu", ha sviluppato una tecnica ed uno stile di creazione delle stampe ukiyo-e con una ridotta palette di colori ed un insieme di forme semplificate. Invece di usare incisioni elaborate e raffinamento del colore, ha lavorato con la trama naturale formata dalla grana del legno. La coraggiosa astrazione ed il disegno spontaneo hanno donato alle sue opere una qualità speciale. "Abbiamo incorporato le belle finiture del legno di Saito lungo l'intero film", ci dice Knight.

Il primo passaggio nel creare una stampa ukiyo-e vede l'artista creare un disegno preparatorio, che viene poi portato ad un incisore del legno che attacca il dipinto ad un blocco – tradizionalmente, legno di ciliegio – e poi, attentamente, lo incide sino a formare un rilievo delle linee dell'immagine. Alla fine, con tutti i blocchi necessari – solitamente, uno per ogni colore – una stampante produrrà la stampa collocando consecutivamente la carta su ogni blocco. La stampa è realizzata strofinando uno strumento chiamato baren sul retro della carta. Prima che i blocchi si consumino, verrà prodotto un gran numero di stampe, a volte addirittura migliaia.

"L'atto stesso del produrre stampe ukiyo-e richiede di semplificare la natura," ci dice Lowry. "La semplificazione di larghe forme organiche, prevalenti sui blocchi di legno, è stata inglobata nei nostri set.". 

"Abbiamo usato anche parte della texture wood-grain e delle particelle che sono negli inchiostri, spruzzandole come pepe attraverso il film. Perciò ogni singola superficie, dalle ruote dei carri alle armature, reca quell'influenza e quella trama filigranate al proprio interno.".

In LAIKA, abbiamo creato una raccolta di circa 30 texture, cui internamente all'azienda facciamo riferimento come "i motivi Saito". Sono state create usando tagliatrici al laser e stampa a schermo e possono essere scalate a crescere o a diminuire, per adattarsi a diversi set ed applicazioni. "Si potrebbe andare di sopra e toccare realmente i set, provare la sensazione del contatto con la quella trama", si meraviglia Lowry. "In alcuni casi, abbiamo applicato su di essi dei gusci di noce. In altri casi, pittura di scena.".

Le meraviglie sceniche sono state ulteriormente enfatizzate dal direttore della fotografia Passingham e dal suo team di operatori delle luci. Lo stesso Passingham ha lavorato come lighting cameraman nel primo film LAIKA, Coraline e la porta magica.
"Frank comprende la danza della luce, della macchina da presa e della performance umana che danno vita ad un pupazzo," dice Knight. "Lavorare a stretto contatto con Nelson, Frank ed il suo team ha definito l'aspetto di Kubo e la spada magica: la palette, l'umore, l'atmosfera ed il movimento all'interno del fotogramma. Frank ed il suo team hanno ottenuto, in modo bello, ciò che inizialmente sembrava impossibile: il film sembra una pellicola in stop-motion di David Lean, un monumentale mito di Kurosawa in miniatura.".
Altri dettagli sono stati realizzati dai consulenti della produzione, con Tarȏ Gotȏ che ha fatto parte del gruppo durante gli stadi iniziali del progetto per mantenere il team in linea, autentico. 

Schiff ricorda: "Abbiamo studiato, ci siamo consultati con degli esperti, abbiamo visto delle mostre, fatto ricerca approfondita dalle fonti. Tutto ciò è stato fatto al servizio della verità e del rispetto per la cultura che così tanto ammiriamo.".

"Oltre agli autentici stili di lotta ed alle armi, era necessario che la scena del combattimento sembrasse reale, con delle conseguenze.".

A tal fine, la produzione ha assunto degli stuntman ed il coreografo di combattimento Aaron Toney che ha lavorato nelle produzioni Marvel Guardiani della Galassia, Captain America: Civil War ed Avengers: Age of Ultron. Toney gli ha dato suggerimenti sul combattimento con la spada, ha spiegato i punti più complessi della tecnica di arco e freccia e quelli del combattimento ravvicinato.   

L'utilizzo di coreografi di danza e combattimento per aumentare il realismo e caratterizzare le sequenze drammatiche è un altro esempio di come la cinematografia di animazione "ibridizzata" di LAIKA si allinei strettamente con la cinematografia live-action. Sutner sottolinea: "Ricordate quel vecchio adagio su Astaire e Rogers, 'fare come Ginger e Fred, soltanto a marcia indietro e con i tacchi alti'? Bene, LAIKA fa ciò che solitamente fanno nei film live-action ma in miniatura e con pupazzi inanimati!".

Nonostante ciò, come Bird puntualizza, "Non ci sentiamo mai limitati dalla sensazione che, visto che stiamo lavorando con la stop-motion come formato principe, il nostro lavoro debba sentirsi piccolo o limitato in qualche modo. Spesso mi sento come se stessimo imparando una lingua e quando inizi a sognare nell'altra lingua sai che sei molto vicino al traguardo. O quando sei fuori per una passeggiata ed il tuo sguardo si concentra su tutte le trame e i motivi in cui sei stato immerso nello studio. Chiunque, nel dipartimento di Arte, ha vissuto la medesima esperienza ed è questa la prova che hai colto ciò che cercavi.". 

In particolare, uno dei principi guida seguiti da LAIKA per la costruzione del mondo di Kubo e la spada magica è stato il principio giapponese del wabi-sabi, una visione del mondo incentrata sull'impermanenza e sull'imperfezione. Derivato dall'insegnamento buddista, tale estetica è talvolta descritta come "la bellezza è imperfetta, impermanente ed incompleta.". 

Knight pensa, infatti, che il principio del wabi-sabi può e si applica a tutto ciò che LAIKA fa ed ha fatto in passato. Lui sottolinea: "Come in molto di ciò che facciamo, qui c'è un legame di famiglia. Mia suocera e la sua famiglia sono buddisti, perciò la nozione di wabi-sabi, o 'bellezza imperfetta', risuona personalmente dentro di me. Insita nell'idea c'è una comprensione, un'accettazione ed un apprezzamento dell'impermanenza e dell'imperfezione. Ci incoraggia a trovare la bellezza in tutte quelle cose che non sono perfette. Ciò non rappresenta soltanto uno dei temi fondanti del nostro film ma è anche una sintesi del nostro intero processo di produzione ed un'articolazione della filosofia umanistica che pervade ogni aspetto del nostro lavoro. Definisce ciò che siamo: fusione di arte e scienza, grezzo e raffinato, totalmente perfetto e fondamentalmente imperfetto. Ci sforziamo sempre di giungere alla perfezione ma abbracciamo la nostra umanità. È tale sintesi a rendere i film LAIKA ciò che sono."

Con Kubo e la spada magica, la mescolanza di live set ed estensioni VFX (effetti visivi) raggiunge in LAIKA nuove vette, letteralmente e metaforicamente. Il responsabile degli effetti speciali Steve Emerson – che è stato in ogni film LAIKA sin dall'inizio – ci tiene a specificare che "tutti gli effetti speciali in LAIKA iniziano con un lavoro artistico, test di animazione e riferimenti al mondo reale.".

"Perciò, per la sequenza dell'onda nel prologo, Nelson Lowry ci ha mostrato il concept ed ha assegnato i compiti al nostro team per farla nascere. Abbiamo quindi studiato i test di animazione realizzati dal nostro supervisore alle manovre Oliver Jones e dal suo team. L'acqua è sempre una sfida nei nostri film ed Ollie ha creato un pratico sistema acquatico che utilizza una griglia di ferro coperta con vari materiali, inclusi i tessuti e le buste dell'immondizia. Ciò ha portato ad alcune svolte, inclusa la scoperta di un pattern che abbiamo deciso di voler mantenere attraverso le scene finali.".

Osservando una serie di onde reali, studiate a lungo dall'unità di Emerson: "ci sono serviti circa otto mesi per ottenere un look del mare con le onde che combinasse un movimento realistico dell'acqua ed una superficie pesantemente progettata.".

"Le onde sono belle e minacciose e, cosa più importante, si collocano perfettamente nel mondo di Kubo per spingere avanti la storia. Per quanto ci riguarda, questo è tutto ciò che conta – supportare la narrazione della storia.".

Il gruppo di Emerson si è dovuto coordinare molto strettamente con il dipartimento di Passingham, se non altro a causa dell'agenda delle riprese stabilita dalla produzione con estrema attenzione: Passingham ha supervisionato ben cinque diversi team di camera lighting che, nel corso delle 94 settimane di riprese, ha accumulato ben 1,345 scatti per Kubo e la spada magica. "Abbiamo usato 135 telecamere Canon – 42 Mk2 e 93 Mk3 – e 267 lenti diverse", ci ha detto il direttore della fotografia.   

Una volta, il team di Passingham ha girato un fotogramma, lo ha etichettato e questo è stato poi inviato immediatamente alla squadra di Emerson – "quasi immediatamente," sottolinea Emerson: "Gran parte delle mie responsabilità era di essere sicuro che la visione del regista e le performance degli animatori venissero conservate quando si usavano gli effetti speciali per "aumentare" la scena, che si trattasse di un ambiente o di una scena affollata.". La "cassetta degli attrezzi" del suo dipartimento include ma non si limita a: Maya, Katana, Nuke, Mari, Houdini, RenderMan Reyes e RIS.

Come sempre accade con un progetto LAIKA, peraltro, anche i metodi ed i materiali tradizionali erano sempre disponibili all'occorrenza. Per realizzare le Terre Lontane, la tundra nevosa che Kubo deve attraversare con Scimmia e Scarabeo, il dipartimento d'arte ha preparato un modello grezzo fatto di cartone per definire la cartografia di questo specifico ambiente. 

Emerson ci dice: "Dobbiamo sempre identificare i particolari elementi di un ambiente che verranno visti attraverso la telecamera in una sequenza. Mentre il dipartimento d'arte si concentra sul costruire dei set interamente praticabili in cui noi possiamo fotografare i pupazzi ed il team del direttore della fotografia inizia ad allineare le camere, noi del dipartimento degli effetti speciali potremmo notare che abbiamo poche risorse in una certa area o in un'altra ed iniziare a valutare dove aggiungere più elementi per compensare quei set. Se viene infatti deciso che è necessario un ambiente più ampio, sarà il dipartimento degli effetti visivi ad occuparsene.

"Ogni singola miniatura realizzata in anticipo è stata scannerizzata in modo da farci comprendere esattamente come ogni topografia dovesse apparire. Conosciamo il linguaggio delle forme ed abbiamo grandi riferimenti pratici che possiamo usare per assicurarci che tutto ciò che creiamo con gli effetti speciali sia fotorealistico – e coincida con tutto ciò che è stato creato negli ambienti sonori ed intorno ai pupazzi.". 

Butler sottolinea: "Uno dei modi che utilizziamo qui in LAIKA per fare il nostro film è includere molte diverse discipline e moltissimi artisti diversi che giungono con il loro insieme di ispirazioni e riferimenti. Io sono solito dire che è come muoversi attraverso il laboratorio di Babbo Natale ma gli elfi non sono altrettanto carini.".

Lo spettacolo delle creature

Le fonti di ispirazione per i LAIKAni che sono al lavoro per portare Kubo e la spada magica agli spettatori di tutto il mondo assumono molte forme – alcune spaventose.

È per questa ragione che, come omaggio agli straordinari mostri della storia del cinema che hanno stupefatto generazioni di giovani spettatori, non uno ma ben tre enormi mostri ci braccano attraverso lo schermo in Kubo e la spada magica.

Per molti dei membri del team, Godzilla è stato il film di mostri preferito di quando erano bambini; lo scenografo Nelson Lowry ricorda quando guardava in televisione i momenti di furia della gigantesca lucertola ed il suo essere ancora sopraffatto da tale icona cinematografica: "Godzilla era terrificante, sciocco, bello e triste allo stesso tempo. L'ho amato.".

Lo sceneggiatore Chris Butler aveva in mente un'intera collezione di creature: "Quando pensavo alla nostra storia, continuava a venirmi in mente una leggenda, Ray Harryhausen. I suoi mostri erano una tradizione nella storia della stop-motion, tradizione che abbiamo aggiornato con i nostri zombie in ParaNorman. Perciò, in questo film, ho pensato a quanto ci saremmo potuti divertire con le creature.".

Come molti LAIKAni, Harryhausen ha costruito le armature, scolpito i pupazzi e li ha animati lui stesso. Il pioniere degli effetti speciali la cui "Dynamation" avrebbe ispirato generazioni di animatori, ha magistralmente combinato live-action ed animazione in stop-motion per consentire ad umani e creature di interagire in film come Il risveglio del dinosauro (1953), A 30 milioni di km. dalla Terra (1957), Il settimo viaggio di Sinbad (1958) e Giasone e gli Argonauti (1963). Kubo e la spada magica fa tanto di cappello ad Harryhausen con la scena che vede umani e creature insieme.

Sebbene l'influenza di Harryhausen abbia portato a molti iconici mostri, creati o ri-creati utilizzando tecniche di stop-motion, Kubo e la spada magica sarebbe la prima produzione in stop-motion a creare mostri utilizzando tecniche diverse per massimizzarne l'impatto.

La produttrice Arianne Sutner ci tiene a chiarire che: "Non volevamo creare i nostri mostri in cgi, sebbene l'utilizzarla sarebbe stato molto più semplice; molti altri studios avrebbero seguito quella via. Ma, visto che la maggior parte della nostra squadra ha lavorato insieme a partire da Coraline e la porta magica, la sfida era trovare la soluzione utilizzando dei modi per costruire su ciò che avevamo imparato dai film precedenti.

"Volevamo che i mostri fossero creati nel mondo reale. Ciò ha decisamente riempito di energia la nostra troupe perché tutti desideravano mostrare il loro rispetto nei confronti di Harryhausen.".

Lowry ha supervisionato l'aspetto di tre mostri, o forze mostruose, nella storia di Kubo: lo scheletro gigante nella Sala delle Ossa, le gigantesche palle degli occhi di forma sferica che osservano i protagonisti nel subacqueo Giardino degli Occhi e la serpentina Bestia Lunare.

"Come in ogni film LAIKA, abbiamo avuto una serie di prime volte in Kubo e la spada magica. Quando ho visto per la prima volta i disegni per alcuni dei nostri personaggi, specialmente quelli per la Bestia Lunare, ero preoccupato che non fossimo in grado di dare al regista ciò che voleva", ammette il Direttore del team RP Brian McLean: "Abbiamo dovuto anche creare una mano della Bestia Lunare al 100% — a grandezza reale! – che afferra Kubo per alcuni fotogrammi. Era lunga oltre un metro e 7 centimetri!"

I mostri e la necessità di renderli spaventosi sono diventati così grandi che il team di Lowry ha dovuto ripensare i paesaggi che avrebbero popolato come sufficientemente grandi e significativi, in proporzione, per accoglierli in modo da farli percepire al pubblico come reali. Si è resa necessaria una quantità significativa di estensioni dei set, create dalla squadra degli effetti speciali in linea con il dipartimento di Arte. 

 "Per me, lavorare con il character designer ed il dipartimento di Arte, creando maquette di queste creature è stato decisamente uno dei momenti salienti della mia esperienza in Kubo e la spada magica," ci dice entusiasta Lowry.  

Il responsabile delle manovre Ollie Jones e la sua unità: "ci hanno proposto tre soluzioni molto diverse per i nostri tre mostri. Per lo Scheletro Gigante, abbiamo usato un sistema di cavi estremamente intricato che gli ha sollevato le braccia. Per i bulbi oculari giganti del Giardino degli Occhi abbiamo usato un robot automatizzato ed una palla da bowling. Per la Bestia Lunare, abbiamo lavorato a stretto contatto con il dipartimento di Creazione Rapida dei Prototipi [RP] e gli abbiamo fornito manovre estese per supportare l'estesa creatura.".

L'ispirazione per lo scheletro è giunta dal famoso trittico di stampe ukiyo-e "La strega Takiyasha e lo scheletro fantasma" dell'artista giapponese Utagawa Kuniyoshi, nel quale l'artista ha ritratto la principessa del X secolo Takiyasha mentre evoca uno spettro scheletro per spaventare un avversario.  Lo scheletro gigante sbuca fuori da un vuoto nero, proprio come lo scheletro di Kubo e la spada magica. 

Lo scheletro è stato costruito in differenti scale per differenti riprese e nella sua forma più grande era un pupazzo animato da Charles Greenfield ed alto 4 metri ed 88 centimetri. Molti dipartimenti hanno avuto a che fare con la scienza ed estetica dello Scheletro; alla fine, è diventato il più grande attrezzo di scena opupazzo – dipende dalla vostra prospettiva – che LAIKA o chiunque altro abbia mai creato per la stop-motion, facendo sembrare un nano l'attrezzo di scena Mecha-Drill di Boxtrolls – Le scatole magiche, che si stagliava a poco più di un metro e cinquantadue.

Greenfield ha animato lo Scheletro Gigante mentre si trovava su una piattaforma larga 92,903 metri quadrati  –  sulla sommità della quale era necessaria una scala – per animare la testa del mostro. Materassini protettivi sono stati piazzati di piatto per garantire la sicurezza. Sutner si meraviglia: "Lui era lì sopra e notava, ad esempio, che la testa di Charles entrava perfettamente nell'orbita dell'occhio dello Scheletro o che qualcuno aveva enfatizzato la texture del teschio dello scheletro usando un vero osso di maiale.".

L'insieme dei vari mostri ha spinto in avanti i limiti della creazione dei pupazzi e della relativa tecnologia. "Abbiamo avuto pupazzi fisici, pupazzi stampati con l'RP, e pupazzi digitali," dice Lowry. "La taglia e la complessità di questi mostri è relata in modo unico al mezzo e LAIKA, nel realizzarli, ha alzato ulteriormente l'asticella di questa forma d'arte.

Vedere il mostro Scheletro Gigante portare il caos nella Sala delle Ossa ha rievocato nell'art director Alice Bird una memoria viscerale della propria infanzia. Lei ricorda: "Quando vedo il nostro scheletro gigante, ho la stessa reazione che ebbi quando vidi per la prima volta la scena del duello tra scheletri in Giasone e gli Argonauti: mi si sono rizzati i peli del collo! È semplicemente impossibile distogliere lo sguardo da questa malvagia presenza.".

Il dipartimento delle luci ha lavorato a stretto contatto con Jones e la sua squadra manovre per dar vita alle creature subacquee del Giardino degli Occhi. Gli storyboard richiedevano ciò che egli definisce "enormi creature alla deriva in un esteso ambiente acquatico.". In una scena chiave, Kubo e Scarabeo affrontano questi abitanti degli abissi che hanno l'abilità di ipnotizzare le proprie vittime – visto che hanno e sono degli occhi giganti.

Mantenere in equilibrio un gigantesco bulbo oculare su uno stelo per ognuna di queste minacce ha richiesto l'inserimento all'interno di una serie di luci al LED dietro ad ogni pupilla. "Esse sono collocate in cascata ­­­­­­­­­su una gigantesca palla di perspex", rivela Jones.  Le luci a LED sono state installate in palle da bingo dietro la pupilla di ogni creatura e poi coperte con un tessuto metallico che crea sottili particelle, le quali hanno prodotto esili gocce di luce ed un effetto moiré che ipnotizza. 

Il lighting cameraman Dean Holmes ricorda di aver lavorato "per mesi per riuscire ad illuminare le palle degli occhi, visto che dovevano, allo stesso tempo, essere sott'acqua. C'è voluto un procedimento molto complesso per far sembrare che il bulbo oculare scintillasse e fosse elettrificato. Ho lavorato a stretto contatto con Ollie Jones e l'ingegnere di illuminazione delle miniature Matthew DeLeu. Installare una rete di metallo nel bulbo oculare per simulare l'effetto dell'elettricità è stata la svolta definitiva.".

Come sempre accade per un film in stop-motion, è stato necessario stabilire una scala all'interno della scena. Con il pupazzo di Kubo alto approssimativamente 23 centimetri, gli Occhi sarebbero dovuti essere a 3 metri e 35 centimetri per ottenere un intimidazione adeguata. Alla fine, è stato creato un pupazzo fisico di quella taglia, fotografato in molteplici passaggi da molteplici angolazioni e poi assemblato insieme attraverso il compositing.

Un'altra prima volta per LAIKA è giunta con il pupazzo del bulbo oculare che Jones definisce "Semi-automatizzato. Ciò significa che, invece di essere mosso dall'animatore, abbiamo realizzato un meccanismo che si muove su tre assi – usando una palla da giardino, sostituita, alla fine, da una palla da bowling. Era tenuto in posizione da un rig ma si poteva muovere in tre direzioni diverse; il nostro dipartimento del motion control ha poi sviluppato un sistema codificato che utilizzava due mouse per accedere alle coordinate della palla da bowling, in modo da poter muovere la creatura da remoto.".

Questo sistema semi-robotico ha alleviato il bisogno dell'animatore di muovere ogni tentacolo della creatura un fotogramma alla volta, come avrebbe fatto per un normale pupazzo. Come ci dice Jones: "Invece del tradizionale sistema di snodo a sfera, abbiamo fatto passare un cavo attraverso, diciamo, il braccio del pupazzo e questo è stato tirato in ogni direzione da una serie di motori che abbiamo installato internamente. Queste creature con lunghi tentacoli ondulati si trovano immerse in un'enorme massa d'acqua, perciò alcuni dei movimenti automatici del pupazzo erano costanti e potevano essere pre-programmati su un fotogramma parallelogramma. "Abbiamo realizzato anche una coreografia, che abbiamo chiamato la Danza del Giardino degli Occhi.".

Il dipartimento di McLean è stato responsabile della realizzazione della Bestia Lunare perché, a partire da Coraline e la porta magica, LAIKA ha utilizzato stampanti 3D per rivoluzionare il rimpiazzo dell'animazione facciale, stampando la parte superiore e quella inferiore della faccia del pupazzo, potendo così accedere ad un numero esponenzialmente superiore di possibili espressioni per i personaggi.

Per Kubo e la spada magica, il team LAIKA ha nuovamente riunito le proprie risorse con quelle degli innovatori di Stratasys, azienda leader nella stampa 3D; avevano già fatto nuove scoperte in passato con Coraline e la porta magica, che aveva segnato la prima volta che una stampante 3D era stata usata nella realizzazione di un film. Per creare la Bestia Lunare e rifinire Scimmia e Scarabeo, LAIKA ha utilizzato il loro nuovo Connex 3, una stampante a resina in tre colori. Stratasys e LAIKA hanno sviluppato insieme un software dedicato appositamente per il film che ha permesso di operare delle modifiche nel software della stampante. Ciò ha fornito al dipartimento RP il vantaggio tecnico di produrre materiali colorati allo stato dell'arte che nessun altro studio al mondo ha l'abilità di realizzare. L'utilizzo della tecnologia da parte di LAIKA è stato all'avanguardia della stampa 3D che sta trasformando quasi ogni settore dell'industria moderna, inclusa quella automobilistica; l'aviazione, la medicina, il commercio al dettaglio e la difesa. 

McLean ci dice che: "La Bestia Lunare è diventata il primo pupazzo LAIKA stampato interamente in 3D. L'ispirazione fisica è giunta da un vero pesce preistorico. Il pupazzo è composto da circa 881 elementi distinti: 130 parti colorate stampate in 3D e 751 parti che combinano un corpo in metallo, componenti dell'armatura della coda e pezzi della struttura interna.".

"Penso che Ray Harryhausen sarebbe stato esaltato al camminare in uno dei nostri set e trovarsi di fronte queste creature pronte per le loro inquadrature ravvicinate", ci dice Jones. "Siamo orgogliosi di aver portato avanti la sua eredità.".

Arte e Scienza

Il Presidente ed Amministratore Delegato di LAIKA Travis Knight, regista e produttore di Kubo e la spada magica, sottolinea: "Continuiamo a portare questo mezzo in luoghi dove non è mai stato prima e ad espandere le possibilità dell'animazione. Per questo film, abbiamo utilizzato tecniche provenienti dal teatro, dal palcoscenico, dai falegnami, dai macchinisti, dagli artisti tradizionali e dagli artigiani, da futuristi, da tecnofili e forse…anche da alcune persone spaventate dalla tecnologia.

"Ma quando ciò di cui abbiamo bisogno non esiste, noi ce lo inventiamo.".

Posto ciò, era la sera del 13 febbraio 2016 e LAIKA è stata premiata con l'Oscar per la Scienza e la Tecnologia, per il suo innovativo processo di Creazione Rapida dei Prototipi (RP). Il direttore del dipartimento RP in LAIKA Brian McLean ed il progettista dell'animazione facciale di Coraline e la porta magica Martin Meunier sono stati entrambi menzionati durante la premiazione. Il traguardo raggiunto è stato il risultato di una decade di ricerca e sviluppo – iniziato durante il lavoro di ricerca su Coraline e la porta magica – su di un processo che è iniziato nel mondo della manifattura dei prototipi dei prodotti. LAIKA ha praticamente rielaborato il processo del rivoluzionare il rimpiazzo facciale nell'animazione in stop-motion: per decadi, per poter cambiare la sua espressione facciale, l'intera testa del pupazzo veniva staccata e rimpiazzata con un'altra ma, grazie alle stampanti RP 3D, siamo stati in grado di creare le parti  superiori ed inferiori delle facce. Quest'innovazione produce vassoi e vassoi – e, ai fini dell'archiviazione, stanze e stanze – di mezze facce.

L'"ibridizzato" processo cinematografico di LAIKA ha successo grazie al contributo del tradizionalista e del futurista, dell'artigiano e dell'ingegnere, del disegnatore che realizza gli schizzi e dell'esperto di RP. È la giustapposizione di vecchio e nuovo, di tradizione ed innovazione, di vecchia scuola e tecnologia all'avanguardia, al servizio della narrazione, che spinge in avanti i confini del mezzo. 

Tale evoluzione della forma d'arte rappresenta il perfetto esempio di uno dei principi guida di LAIKA. Quando un visitatore si muove lungo i corridoi del loro palazzo, ampio quasi un ettaro e mezzo, ad Hillsboro, in Oregon (subito fuori Portland), i progressi tecnologici e le imprese artistiche fatte a mano fioriscono gli uni accanto alle altre.

Knight colloca i progressi tecnologici degli ultimi dieci anni in prospettiva, sottolineando che: "quando abbiamo iniziato a lavorare su Coraline e la porta magica, il 3D stava appena emergendo nel cinema; l'industria stava vivendo il passaggio dalla celluloide al digitale e l'RP non era mai stata usata prima in un film stop-motion. Ora lo facciamo abitualmente. Per noi, tutto avviene simultaneamente perché abbiamo una pipeline digitale che fa transitare gli oggetti direttamente dagli studi di registrazione a quelli di montaggio e quindi agli effetti speciali.".

Poiché l'animazione in stop-motion, a differenza dell'animazione in cgi, richiede che gli oggetti che debbano essere visti sullo schermo vengano creati nel mondo reale, LAIKA possiede spazi di lavoro progettati per costruire i set, dipingere, realizzare attrezzi di scena, costumi, creazione dei pupazzi, animazione facciale, effetti speciali, manovre fisiche e così via. Nel momento di punta della produzione, a Kubo e la spada magicahanno lavorato contemporaneamente 35 animatori su 70 palchi diversi, facendo magia "un fotogramma alla volta" dietro tende nere fatte di duvetyne e soffiando così la vita in oggetti inanimati per produrre una performance live di pupazzi.

Prima che un pupazzo si muova dal punto A al punto B su un set, infatti, un esercito di LAIKAni –  scultori, tecnici, scienziati, teorici, armaturisti, creatori di parrucche, sarti, pittori di set, squadre di costruzione di set e molto di più – ha contribuito a sostenerlo con la sua abilità unica. 

La stop-motion è stata utilizzata come effetto speciale sin  dall'alba del cinema, oltre 100 anni fa, principalmente come il modo utilizzato da maghi e performer sul palcoscenico per portare i loro trucchi in quel nuovo mezzo chiamato cinema. LAIKA ha portato tale duratura forma d'arte nel XXI secolo, inventando nuovi sistemi, cambiando la funzione di tecnologia già esistente proveniente da altre industrie ed integrando il lavoro del suo dipartimento "effetti speciali" in ogni ripresa del film. È ciò che LAIKA ha definito "una forma ibridizzata" di cinematografia di animazione; sebbene la stop-motion rimanga al centro, ciò che LAIKA realizza oggi non può più essere definito da quell'unico termine.

Knight sottolinea, "Nonostante la stop-motion esista da oltre un secolo, sembra che stiamo appena iniziando a solcare la superficie di ciò che possiamo realizzare con questo mezzo. Tutta la nostra tecnologia innovativa supporta ciò di cui le nostre storie hanno bisogno ed è questo a guidare le nostre evoluzioni: la nostra non è innovazione fine a se stessa. Il nostro film è l'espressione della convergenza di diverse forme di cinematografia.".

"Al cuore di tutto ciò, c'è sempre la tradizione della stop-motion che risale a quando Georges Méliès inviò razzi sulla luna nei suoi primi film. Integriamo anche animazioni realizzate a mano, cgi, tecniche che derivano dal teatro, RP ed abbiamo inventato delle tecnologie che abbiamo inserito nel nostro mix di produzione. Perciò, un tipico stile LAIKA, effettivamente, non esiste. È una combinazione, in continua evoluzione, di strumenti, tecnologia e tecniche artistiche, che dona al nostro film la sua estetica unica.".

Visto che – quasi in senso letterale – la grande sfida in Kubo e la spada magica era riuscire a far sembrare un film in scala ridotta un kolossal epico su grande scala, la fusione di maestria artistica e scienza, realizzata con successo da LAIKA, avrebbe dovuto raggiungere nuove vette di ispirazione ed esecuzione. Set giganteschi, miniature, estensioni digitali e matte painting sono stati utilizzati per creare lo scope; la tecnologia è stata imbrigliata per mostrare vaste estensioni di terreno ed acqua come non era mai stato fatto prima con delle componenti in stop-motion.

"Praticamente tutto ciò che facciamo spinge il mezzo in un territorio nuovo," dice Knight. "Con ogni nostra nuova pellicola, le storie hanno richiesto innovazione ed un radicale nuovo modo di pensare. Mentre padroneggiamo la filosofia del "fatto a mano" e l'estetica inerente la stop-motion, l'abbiamo rinvigorita come forma d'arte e portata in una nuova era.

"Noi apriamo il potenziale della stop-motion accogliendo l'autore della sua presumibile scomparsa: la macchina infernale. Integrando il computer e la tecnologia, che aveva, anni addietro, minacciato di distruggerla come forma artistica, possiamo autenticamente dare alla stop-motion una nuova vita artistica e creare esperienze di storytelling più ricche. 

La produttrice Arianne Sutner, che è a capo della produzione in LAIKA, sottolinea che l'azienda "include ed integra in sé tutti coloro che sono pronti ad accettare la sfida di creare costantemente nuove forme d'arte e raffinare quelle già esistenti.".

La stop-motion è una disciplina con regole precise: per ogni singolo fotogramma (ci sono 24 fotogrammi al secondo in un film), gli animatori,  astutamente e scrupolosamente, manipolano oggetti tangibili (personaggi, attrezzature, set, etc. etc.) sulla scena. Ogni fotogramma viene quindi fotografato per la macchina da presa – due volte, se la telecamera è 3D, come quelle utilizzate nei film realizzati da LAIKA. Quando le migliaia di fotogrammi fotografati vengono montate e proiettate insieme in sequenza, i personaggi e gli ambienti prendono vita.

La magia del film è fatta a mano.

Ma per quanto riguarda LAIKA, questa è semplicemente una facciata della tecnica unica di ibridizzazione dello studio. Anche il team degli effetti speciali è al lavoro su ogni singolo fotogramma, a volte per espandere l'ambiente o la folla ed altre per aggiunte impercettibili.

Knight dichiara: "Con Kubo e la spada magica, si può vedere la nostra fusione di strumenti ed evoluzione di tecniche su scala gigante dei set, il nostro imponente Scheletro Gigante alto 4 metri e 87 centimetri, la dinamica scena d'azione, la cinematografia ad alta energia, le delicate performance facciali, i bellissimi capelli e tessuti, la splendida animazione. Si sono spinti in avanti da ogni dipartimento, artisticamente e tecnicamente, per il bene del film. Come risultato, il film è diverso da tutto ciò che abbiamo fatto in precedenza e rappresenta una scossa sismica in quest'arte.".

"Coloro che lavorano in LAIKA posseggono un'innata agitazione artistica, che si quieta soltanto quando la sfida rappresentata dalla storia viene identificata e risolta. Il nostro studio è noto per il suo mettere alla prova i team in ogni modo cinematografico possibile: con uno storytelling mai affrontato prima, con personaggi imprevedibili, non tradizionali per un film di animazione e per il suo fondere chiaro e scuro, humor e paura, oscurità e luce, buffonate pazzesche con profonde verità esistenziali.".

"È il modo LAIKA di spingere arte e tecnologia dietro la stop-motion ed oltre", dichiara il capo del dipartimento di creazione dei pupazzi Georgina Hayns che è stata con lo studio sin dall'inizio ed ha visto il suo dipartimento superare il record dei 100 pupazzi realizzati, proprio con Kubo e la spada magica.

"Noi pianifichiamo qualcosa di difficile, di impossibile e poi troviamo il modo di farlo", ci dice il capo (da lungo tempo) del reparto costumi in LAIKA Deborah Cook. Il responsabile delle manovre Oliver Jones, che ha iniziato in LAIKA come animation rigger per Coraline e la porta magica, aggiunge: "Che si tratti di scienza o di innovazione, per noi vale sempre la pena agire controcorrente, facendo cose diverse da tutti.".

Perciò è stato con questa mentalità "pronta alla sfida" che i LAIKAni hanno affrontato la sequenza del prologo che vede la madre di Kubo navigare con una zattera traballante sul mare in tempesta. L'acqua è sempre stata la bestia nera dell'animazione in stop-motion, l'elemento maggiormente evitato ma questa sequenza era fondamentale per la narrazione. Tutto è stato impostato per creare una sequenza bella in modo stupefacente e tecnologicamente all'avanguardia.

Il riferimento visuale per la scena di apertura, l'iconica stampa ukiyo-e di Katsushika Hokusai intitolata "La grande onda di Kanagawa", è stata pubblicata tra il 1830 ed il 1833. Le trame a dente di sega di quest'ultima, le forti striature lineari, l'intensa ma semplice palette dei colori e la texture legnosa che sembra tagliata con l'accetta sono stati gli elementi chiave che LAIKA ha identificato nell'opera di Hokusai.

Knight ci ricorda: "Sapevamo che la sequenza sarebbe stata una quadriglia high-tech, un'ingegnosa convergenza di fisico e digitale. Avevamo un pupazzo, con dei vestiti dotati di rig, trattato per sembrare fradicio di pioggia ed acqua di mare, i lunghi capelli legati strettamente a dei cavi ed un'armatura a collo d'oca per imitare il vorticare e l'ondulazione che si verifica quando si viene colpiti dal vento. Avevamo una barca che abbiamo attaccato ad un complessa attrezzatura per il controllo del movimento e programmato per muoversi un fotogramma alla volta, così da simulare il percorso erratico di un vascello mentre attraversa onde violente e variabili. Avevamo il fondo del mare ed una costa rocciosa che i nostri dipartimenti di modellazione e costruzione dei set avevano fabbricato.".

Sutner aggiunge, "Era rimasta soltanto la domanda più importante: come possiamo creare ed animare l'acqua – e per di più l'acqua agitata, intorno a tutto ciò?".

Come primo step, l'unità di Jones ha svolto dei test multipli di inquadratura della vera acqua. Ciò ha incluso tutto, dalle lastre di vetro increspato a pezzi di carta strappati, a strisce di tessuto fissate a dei bastoni di metallo, animati un fotogramma alla volta per simulare il movimento delle onde. Dopo un'esaustiva serie di esplorazioni, il team aveva trovato un look di base ed un comportamento per il mare e coinvolto il responsabile degli effetti speciali Steve Emerson ed il suo team per ricreare la sensazione dei test pratici combinati con la maggiore flessibilità e possibili sfumature delle simulazioni in cgi. Sutner sottolinea: "L'aspetto dell'acqua doveva essere coerente con il progetto di produzione complessivo.".

Emerson chiarifica: "Dovevamo introdurre nell'acqua degli elementi stilizzati che si comportassero in modo naturale. A guidare la carica è stato il nostro brillante lead effects artist David Horsley, che aveva fatto in precedenza un lavoro bellissimo sull'acqua in Vita di Pi. Ma questo stile rappresentava una sfida completamente diversa; stavamo cercando di creare una nuova realtà. 

"Gli sbalorditivi risultati sullo schermo sono una testimonianza dell'abilità e del lavoro duro di David e di un esercito di eccezionali artisti del digitale e degli effetti fisici. La sequenza è splendida, terrificante ed alla fine coinvolgente – si crede completamente in ciò che si vede. È un'autentica magia cinematografica.".

Come accade con le persone che superano la fobia dell'acqua saltandoci dentro, il concept artist Trevor Dalmer considera la scena dell'acqua la sua preferita di Kubo e la spada magica. "Il nostro scenografo Nelson Lowry voleva un approccio all'acqua diverso rispetto a quello di tutti i film di animazione precedenti. Io sono un origamista, perciò ho utilizzato la carta piegata nel mio progetto globale; ciò ha dato ai miei concept design sia un effetto collage che un forte effetto grafico. Questi disegni risultavano veramente concreti al tatto e quando sono passati attraverso la pipeline per essere tradotti in cgi, tale qualità si è conservata completamente.".

Quando si giunge alle riprese ravvicinate dei volti dei pupazzi, il dipartimento RP è pronto a realizzare le più sottili tecniche di performance degli animatori. McLean ribadisce: "La differenza nelle espressioni facciali, da un fotogramma al successivo, può essere realmente enorme, sottile come un capello umano o una via di mezzo tra i due estremi. Anche il più sottile cambio di espressione richiede la stampa di una faccia completamente nuova da inserire nel pupazzo.

"Il team RP vuole che il pubblico sia così immerso nella storia da dimenticarsi che sta guardando dei pupazzi. Noi aiutiamo a convogliare le emozioni per raggiungere quel traguardo.".

Per esempio, la faccia di Kubo passa attraverso molteplici transizioni nell'arco del film: pulita, coperta di neve, bagnata, segnata da cicatrici, con e senza la polvere. La library di facce generata per il personaggio comprende 11.007 espressioni uniche della bocca e 4.429 espressioni uniche delle sopracciglia per un totale di 23.187 facce stampate. Ciò significa, in pratica, che erano disponibili oltre 48 milioni di possibili espressioni facciali per il giovane eroe.

"In Kubo e la spada magica, abbiamo prodotto sia le più grandi che le più piccole facce animate di rimpiazzo che siano mai state stampate in 3D per un film di animazione", ci dice McLean. "Le più grandi erano una serie di facce di Kubo a doppia scala, usate per una ripresa estremamente ravvicinata di una lacrima sulla sua guancia. La più piccola era una minuscola faccia di Scimmia, utilizzata per quando lei viene afferrata dal nostro mostruoso Scheletro Gigante, la cui larghezza era pari ad 1.27 centimetri.".

L'abilità tecnica del nostro team RP coesiste con l'antica arte della creazione dei pupazzi. Hayns è particolarmente orgogliosa del lavoro svolto dalla sua squadra su Scarabeo. Ride: "Lui è meta Scarabeo, metà samurai, perciò abbiamo dovuto creare un guscio ed un armatura. Il look è basato su quello di un autentico guscio di scarabeo ed abbiamo disegnato molto ispirandoci all'opera del maestro di ukiyo-e Kiyoshi Saito per aiutarci con la finitura complessiva della texture applicata alla superficie. Indagare il modo in cui le vesti formali e gli indumenti di un vero samurai venivano indossate, ci ha aiutato a comprendere come il personaggio avrebbe avuto bisogno di muoversi e perciò come era necessario che lo costruissimo.".

Prima dell'armatura, è venuta l'ossatura: tutti i pupazzi LAIKA creati dal team di Hayns vengono prima di tutto strutturati con un armatura interna o scheletro metallico che gli permette di essere mossi fotogramma per fotogramma. Anche i piedi di Scarabeo erano stati progettati con armature interne, così che potessero essere ancorati al set per sostenere quello che era un pesantissimo pupazzo. 

Come per l'armatura, "siamo stati davvero fortunati," ricorda Hayns. "Poco prima che iniziassimo la costruzione su Scarabeo, c'è stata una formidabile mostra di samurai al Museo delle Arti di Portland. Un intero team dei nostri ci è andato, desideroso di vedere come venivano create le placche metalliche di un'armatura.

"Di cosa si coprivano? Era cuoio o tessuto? Come si intrecciavano? Ci siamo messi con la faccia incollata al vetro delle teche, cercando di analizzare questi elementi nel dettaglio.".

La componente di insetto del pupazzo di Scarabeo è stata ispirata dallo scarabeo rinoceronte giapponese o kabutomushi (kabuto significa "helmet" e mushi significa "insetto"). "Ciò ha influenzato le forme, specialmente, l'area dell'elmo", rivela Hayns. L'influenza di Kiyoshi Saito è stata determinante per capire come dipingere l'elmo ed applicare la finitura. Quando abbiamo guardato le immagini di alcune stampe di Saito e di kabutomushi le une accanto alle altre, c'erano delle marcate similitudini ed un naturale unisono tra le due forme.".

"Rimaniamo fedeli all'estetica di LAIKA ma desideriamo sempre mantenere il realismo nel design. Perciò abbiamo portato degli scarabei essiccati, scarabei incorniciati, addirittura zampe di granchi. Volevamo comprendere come queste creature funzionassero a livello scheletrico. Alla fine, abbiamo trovato il nostro Scarabeo.".

Il corpo di Scimmia era assolutamente unico tra tutti i pupazzi mai costruiti in LAIKA; il suo corpo è stato progettato dalla creatrice di capelli e pelo Tamara Carlson-Woodard, che ha un background di effetti speciali live-action – ed ha applicato la tecnologia di quel campo ovvero la "body suit" o "muscle suit", in modo che Scimmia potesse muoversi in modo dinamico. Lo scheletro sottostante è stato realizzato dall'armaturista Brad Meyers, ed è su quello che la Carlson-Woodard ha poi applicato, da sola, una rete di duri pezzi di fibra di vetro, forme coperte di tessuto morbido e piccoli cuscini per rimpolpare il resto del corpo.

Ed il rivestimento finale? Una calzamaglia elastica di pelo tirata sopra quei muscoli fatti a mano. Con tutto ciò combinato insieme, l'animatore ha potuto quindi allungare, attorcigliare e comprimere Scimmia in tutte le maniere appropriate al suo carattere da combattente eccezionale.   

Un altro risultato di cui il dipartimento dei pupazzi va orgoglioso in Kubo e la spada magica è giunto con Le Sorelle, le malefiche dee gemelle cui dà la voce la candidata all'Oscar  Rooney Mara. L'apparizione di questi personaggi nel film spaventa Kubo ed i pupazzi sono stati progettati e realizzati proprio a tale scopo. Il look originale scelto dalla character designer Shannon Tindle era audace e grafico; Knight ed il responsabile dell'animazione Brad Schiff sono andati oltre, immaginando le cappe delle gemelle come dei personaggi a sé stanti: belle, movibili e completamente articolate, che fossero o meno ripiegate. Per creare le cappe de Le Sorelle sono state utilizzate 861 singole piume tagliate con il laser. 

"Il pupazzo de Le Sorelle è uno dei più magnifici che abbiamo mai realizzato," afferma Hayns. "Il suo volto è coperto da una maschera come quelle del teatro Noh. Quando mostra interamente il suo mantello, è allo stesso tempo terrificante e bella in maniera spettacolare."

"LAIKA non aveva neppure mai realizzato un pupazzo come Scimmia," ci dice Sutner. "Lei è un macaco – con degli elementi del babbuino – che vive e si trova perfettamente a casa in un mondo che non le appartiene."

Per Scimmia, Hayns ha chiesto al suo dipartimento di: "costruire l'armatura, aggiungere le ossa, e poi creare una camicia di tessuto – per simulare la muscolatura dell'animale e l'ampiezza di movimento che una vera Scimmia avrebbe avuto. In ultimo, l'abbiamo ricoperta di un tessuto di soffice pelo rosa, combinando il silicone attraverso ogni ciocca di pelo. È così bella!".

Una volta che un pupazzo "eroe" (o il primo modello delle molte repliche che saranno necessarie per un film) è completato, la sua vita cinematografica è nelle mani dell'animatore. All'inizio di ogni produzione LAIKA, il regista ed il capo dell'animazione si incontrano per discutere quale sarà il look dell'animazione per quello specifico film.

Nel caso di Kubo e la spada magica, ciò ha significato migrare il tipico affidabile look naturalistico di LAIKA in un film che narra un'impresa epica. Attingendo dal suo gruppo di talenti di LAIKA, Schiff ha iniziato il casting dei suoi animatori. Come ogni altro artista, ogni animatore possiede il proprio punto di forza: potrebbero essere le grandi scene d'azione, i piccoli sfumati momenti tra i personaggi in una scena emotiva o l'animazione simultanea di molti pupazzi in una singola scena. Visto che, in LAIKA, le sfide che gli animatori debbono affrontare variano in base al progetto, è responsabilità di Schiff massimizzare il talento di ogni singolo animatore, accoppiando lui o lei con la scena più adatta.

Alla fine, a Kubo e la spada magica sono stati assegnati 31 animatori: 29 da Schiff, più gli stessi Schiff e Knight. Il lavoro è doloroso, a prescindere dall'incarico: un animatore LAIKA crea una media di 3.31 secondi ogni settimana ovvero 15.9 fotogrammi al giorno di girato completato.

Avendo bisogno di azzeccare l'esatto modo di processare le immagini acquisite, il direttore della fotografia Frank Passingham ed il suo team camera/luci hanno lavorato su un formato raw digitale full frame, molto vicino al 5K. I file sono stati poi inviati al team degli effetti speciali per un output finale a 2K. Passingham ha usato principalmente ottiche Nikon, in particolare gli obiettivi da 55mm e ci sono volute oltre 84 settimane di produzione e 1.345 scatti. Lui ci rivela: "Lawrence d'Arabia di David Lean (1962) è il mio film preferito di tutti i tempi e quando Travis Knight mi ha detto che voleva che questo film fosse come quelli di Lean, ho iniziato a respirare profondamente.".

"Questo sarebbe stato un film molto stilizzato, nonostante la scelta di utilizzare lo stile di luci naturalistico di LAIKA. È diventato ancora più importante spingere la luce naturale in molte scene perché nel nostro film c'è magia in abbondanza; volevamo che il pubblico si deliziasse di ciò ma non perdesse il contatto con la realtà. Piazzare le luci per simulare il sole o la luna ed aggiungere luci in movimento nella scena per riflettere il passaggio delle nuvole o il muoversi del sole sono diventati i modi da noi utilizzati per aumentare la temperatura drammatica di una particolare scena, specialmente una grande sequenza di azione o combattimento. Per i momenti più tranquilli tra Kubo, Scarabeo e Scimmia abbiamo spesso immerso la scena in una luce morbida proveniente dai fuochi di campo che erano parte del design del set.".

All'inizio della procedura, Passingham ha creato un "codice di colori" o palette. "Ogni volta che i cattivi stavano minacciando Kubo, ci siamo collocati nella sezione blu/verde della nostra palette di luci; c'è qualcosa in un blu freddo che aggiunge ancora più pericolo ad una scena…"

"Il codice di colori è stato anche un modo che ho usato per comunicare con Alice, Nelson, Deborah e gli altri capo-dipartimento. Era importante comprendere ciò che ogni personaggio stesse facendo ed indossando e come avremmo potuto utilizzare le luci e la camera per sottolineare il focus di ogni scena. Prima di ogni scena, dico alla mia troupe di riguardare la sceneggiatura e riflettere su: Qual è l'argomento della scena? Qual è l'elemento chiave dell'azione?". Ben prima che ogni inquadratura iniziasse sui 70 set del film, Passingham avrebbe portato dei pupazzi completi su di essi per vedere come apparivano.

Anche i tessuti realizzati da Cook erano pronti in anticipo. "La scala con cui lavoriamo nei film in stop-motion è unica," lei sottolinea. "Lavoriamo in miniatura perché i nostri pupazzi sono alti solitamente tra i 22,86 e i 38,1 centimetri. Quindi, per i pupazzi, ciò che indossano è approssimativamente, in scala, pari ad un sesto del costume che indosserebbe un essere umano. Quindi, le considerazioni che debbo fare in fase di design differiscono rispetto al live-action.".

LAIKA invia, poi, dei cercatori di tessuti nelle principali città per trovare delle fonti ed alla stessa Cook piace far parte di questi viaggi di esplorazione. Una volta che i tessuti sono stati riportati in LAIKA, inizia una litania di tecniche ingegneristiche che vengono utilizzate per renderli pronti per la macchina da presa: tintura, invecchiamento, ritaglio al laser, ricamo, etc. etc.. Nessun tessuto giunge nelle mani di un animatore senza essere stato trattato dal dipartimento di Cook. Lei obietta: "Speriamo che quando le persone guardano il nostro film, vengano attirate dentro la storia invece di notare che ogni punto su ogni costume è stato cucito a mano o che ogni punto su ogni replica di pupazzo è esattamente alla stessa distanza.".

Per Kubo e la spada magica, la sua squadra ha fatto ricerche sulla storia imperiale del Giappone, in particolare quella del periodo Edo. Di enorme interesse per il team di Cook è stata la "piegatura del tessuto" che è emblematica delle vesti tradizionali giapponesi, incluso il kimono. L'antico damasco e l'antica seta sono stati osservati per le loro pieghe e per i cambiamenti che avvengono quando i tessuti invecchiano. Le scarpe sono state ricercate per il loro impatto sull'andatura delle persone e su come si comportano. I tradizionali tessuti giapponesi Ikat, boro, sashiko e katazome hanno ispirato il dipartimento dei costumi. Cook sottolinea: "Ho un amico a Tokyo che mi ha costantemente inviato ricerche e tessuti vintage.".

"Quando iniziamo un nuovo film, ricominciamo da capo, ripartendo da zero. Perciò la mia ricerca non può limitarsi ai costumi. Per questo film era cruciale studiare l'architettura giapponese, la politica celata dietro ai vestiti e la cultura giapponese nella sua interezza. Tutto ciò influenzerà il nostro modo di pensare i costumi ancor prima di iniziare il processo di design. Abbiamo lavorato con il nostro dipartimento d'arte per creare i nostri tessuti, disegni e lavori in rilievo. Ogni abito è stato fatto a mano dal nostro dipartimento.".

Come spesso accade con il reparto costumi di LAIKA, creare un mondo per la storia ha condotto a decorazioni uniche. Cook sottolinea: "Abbiamo creato uno stemma di famiglia, un iris all'interno di un cerchio; abbiamo visto immagini simili in alcuni costumi vintage che abbiamo raccolto, i quali avevano stemmi diversi con fiori diversi in base alla stagione dell'anno. Quegli stemmi denotavano anche la classe sociale o il lavoro di coloro che li indossavano.".

La ricerca che ha guidato l'arte del dipartimento dei costumi è andata più a fondo nei dettagli. Per esempio, la progettazione e la realizzazione della benda sull'occhio di Kubo è stata fatta pensando a quelle indossate da due figure importanti della storia del Giappone, il leggendario guerriero Date Masamuné ed il maestro di spada Yagyū Jūbei Mitsuyoshi.

I costumi in Kubo e la spada magica sono anche legati strettamente allo stato interiore di ogni personaggio. Quando la madre di Kubo si trova in uno stato di quasi trance, la pesantezza del suo kimono ed i molti strati sottostanti la obbligano a muoversi molto lentamente, come a riflettere lo sforzo cui è sottoposta. "Il costume della madre ha rappresentato un'enorme curva di apprendimento per noi," ci dice Cook.

"Abbiamo sperimentato diversi tipi di ingegneria per capire come far muovere certi tessuti in un certo modo. Abbiamo fatto delle interpretazioni di origami per vedere come un kimono sarebbe caduto su una figura alta soltanto 27.9 centimetri. Poi abbiamo osservato gli indumenti pieghevoli di Issey Miyake; ha dei vestiti che semplicemente si piegano quando toccano il pavimento, ma quando li sollevi, cadono sul corpo nella maniera più squisita e si drappeggiano verso l'alto intorno alla figura. Tuttavia, hanno questo peso alla base, perciò la gravità agisce e le pieghe si evolvono. Perciò la piegatura è diventata l'elemento chiave per quasi tutto ciò che facevamo.".

Abbiamo studiato gli abiti riccamente ornati del periodo Edo, per vedere esattamente come e dove i kimono si piegavano o cadevano per il peso. Ciò era dovuto, in parte, al fatto che "le maniche dei nostri kimono possedevano le loro proprie armature," spiega Cook. "Queste forme di metallo attaccate all'armatura principale del pupazzo attraverso pezzi di cavo chiamati 'serpenti.'. Può, infatti, sembrare che sia libero e scorrevole ma nulla si muove in un pupazzo senza un'armatura che supporti tale movimento. Nella maggior parte degli indumenti dei nostri film, la manica si muove contemporaneamente al braccio del pupazzo ma con un kimono, l'abito doveva muoversi dopo che si era mosso il braccio – ed abbiamo dovuto progettarlo in quel modo.".    

"Abbiamo usato anche moltissimo Tyvek [la fibra di polietilene ad alta densità utilizzata così spesso nella costruzione dei palazzi] sotto ai tessuti perché possiede la superficie increspata di una stoffa più ricca ed antica, ricorda la seta spiegazzata. Abbiamo usato anche le sete vere e proprie che erano molto livellate in modo che la parte superficiale del tessuto apparisse bella nella nostra scala di grandezza; anche in questo caso è stato necessario pesarle e rinforzarle sotto.".

Con costumi che scendevano giù larghi e lunghi capelli per molti dei personaggi, il team di animatori guidato da Schiff ha incontrato nuove sfide in Kubo e la spada magica. Lui sottolinea: "C'è una ragione se i costumi sui pupazzi dei film in stop-motion sono sempre aderenti ed è perché "aderente" significa più semplice da controllare. Quando un abito svolazza, ha una tendenza a fare cose bizzarre quando si lavora nella nostra scala. L'essere riusciti in questa impresa rappresenta un tributo ai nostri creatori di pupazzi, riggers ed animatori che lavorano tutti insieme con il dipartimento dei costumi. Siamo stati capaci di gestire e manipolare i kimono – o i pupazzi che li indossavano – senza che andassero fuori controllo. C'erano dei rig sottili sui pupazzi, per aiutare l'animatore ad ottenere il più sottile dei movimenti.".

Parole e Musica

La performance animata dei personaggi in un progetto LAIKA è complementare a quelle degli attori che vi hanno largamente contribuito. Per alcuni attori, lavorare soltanto con la voce può essere un'esperienza limitante ma i film LAIKA hanno attratto molti talenti che la vedono come un momento liberatorio.

La produttrice Arianne Sutner sottolinea: "Visto che stavamo facendo l'equivalente in animazione di un film epico di David Lean, ciò significava che le performance vocali dovevano portare con sé la gamma di emozioni che avrebbe supportato una tela così ampia.".

La star de Il trono di spade Art Parkinson è stata identificata dal regista/produttore di Kubo e la spada magica Travis Knight come un giovane attore capace di sostenere il film con la sua abilità nell'esprimere sentimenti profondi, la sua positività, le sue capacità drammatiche e la personalità vincente. "Art è sorprendentemente bravo", ci dice Knight. "Per reggere sulle spalle il peso del film ed il proprio sulla scena. Dove tutti intorno a lui hanno decadi di esperienza e casse di trofei piene di Oscar, BAFTA, SAG ed ogni altro riconoscimento possa venirvi in mente, questo è un peso enorme per qualsiasi attore. E ciò nonostante, lui ci sta dentro perfettamente ed elegantemente. Questo film affoga o nuota in base alla sua performance e lui è assolutamente incredibile.".

Parkinson si è reso conto che l'avere i personaggi con sé durante le prime sessioni di registrazione della voce, ha enfatizzato la sua performance vocale come Kubo. "La parte più emozionale, porre me stesso nei panni di Kubo, è stata difficile. Ma con le miniature, o maquettes, di fronte a me e con Travis che mi spiegava tutto ciò che voleva da me, l'idea del come interpretare la scena è venuta fuori.".

Il premio Oscar Charlize Theron, che dà la voce a Scimmia, aggiunge che "quando c'è qualcosa che puoi toccare ed è proprio davanti a te, con tutta l'arte che ci è voluta per realizzarlo, questa è veramente una cosa potente.".

Il candidato all'Oscar Ralph Fiennes, che nel cast è Il Re Luna, si è avvalso dell'opportunità di vedere "il girato del film. È stato molto gratificante vedere dove andava a parare, è utile vedere dove si colloca il proprio lavoro. Ritengo che la radio sia ciò che più si avvicina alla recitazione. Tutta l'enfasi è sulla voce, perciò un regista vorrà più variazioni possibile di ogni singola battuta. Oltre al mio personaggio, tengo sempre in mente l'intera storia.".

Il compositore premio Oscar Dario Marianelli segue sempre la medesima regola ed è questa la ragione per cui compone parti della sua composizione in anticipo, durante le riprese: "È iniziata 11 anni fa, con Orgoglio & Pregiudizio; la maggior parte della partitura è venuta fuori da piccoli pezzi per pianoforte che ho dovuto scrivere con largo anticipo per gli attori perché dovevano recitarli sullo schermo. In questo film, ci sono molti luoghi in cui puoi vedere Kubo suonare ed è stato necessario scrivere queste parti con molto anticipo perché l'animatore doveva animarlo e, per poter muovere le mani del pupazzo, aveva bisogno del giusto ritmo. Quando proponi dei pezzi, debbono essere qualcosa di cui sei abbastanza sicuro in modo che possa diventare in seguito uno dei temi principali del film. Ciò nonostante, anche se ho letto lo script e comprendo la storia, non conosco appieno, in anticipo, il completo viaggio emozionale che la musica intraprenderà. Si spera che quel piccolo tema sia capace di espandersi ed andare in risonanza emotiva. In ogni nuova versione del film che vedo, ci sono sempre più scene che sono già state animate. C'è una fluidità che rende il film in sé molto musicale e ciò mi ispira.".

Dopo il suo lavoro sul film LAIKA Boxtrolls – Le scatole magiche, è stato persuaso a "salire nuovamente in scena" per lo studio, vista l'ambientazione giapponese di Kubo e la spada magica. Marianelli sorride: "Pensateci: un compositore italiano che vive a Londra e lavora con degli americani dell'Oregon per creare della musica autenticamente giapponese!".

"Ho visualizzato questa storia come simile alla leggenda di Orfeo. Il nostro eroe Kubo può fare magie con la musica, sia che si tratti di dare vita a personaggi fatti di origami, proteggere delle persone o creare un'intera nave da fogli di carta. Ma con la sua storia familiare, è dovuto maturare in anticipo rispetto alla sua età.".  

Il compositore ha sperimentato personalmente che "si può essere un po' esagerati con la partitura, in un film di animazione. Posso espormi, rischiare un po' di più. Le tonalità giapponesi e le influenze modali mi hanno guidato dolcemente.".

"Il mio momento musicale preferito del film è quando il trio appena formatosi, Kubo, Scimmia e Scarabeo, parte per andare a cercare la fortezza dello scomparso padre di Kubo, Hanzo. Improvvisamente, si trovano di fonte ad un bellissimo ed enorme panorama e la musica può, finalmente, levarsi in volo con gioia per la prima volta nell'intero film. È un momento di pura felicità per Kubo; il mondo, semplicemente, gli si spalanca di fronte e prende il via ciò che potrei definire "Il tema di Kubo.".

Riflettendo i momenti più intensi che i personaggi vivono all'interno della storia, Marianelli ha anche composto un tema ricorrente per quando vediamo gli antenati di Kubo. La tradizione giapponese delle lanterne sull'acqua per rappresentare gli antenati è così poetica.

"Lo udiamo di nuovo durante una scena nella quale Kubo giunge in un luogo dove suo padre era solito trovarsi, nel quale sperimenta così tante emozioni. In un solo brano, riporto tutti i temi dell'intera partitura, facendoli scivolare l'uno all'interno dell'altro. Mi emoziono sempre quando vedo la scena e gli occhi di Kubo.".

Fondamentalmente, il compositore percepisce un'affinità con gli artigiani di LAIKA. Lui riflette: "Ho detto a Travis, parlando di Boxtrolls – Le scatole magiche, che c'era una qualità molto musicale nell'animazione di LAIKA. Creo questa sensazione di flusso e movimento che si risolve alla fine del pezzo. Scena per scena. Ciò che fanno in LAIKA è molto simile, creando un senso di direzione, flusso e movimento con onestà ed un sentimento di propulsione nel quale sei portato a credere, che ti trasporta. Non ci sono molte esperienze che potranno raggiungere il livello di questa. È stato gioioso, dall'inizio alla fine.".

Il finale è stato segnato dall'incisione della partitura originale per Kubo e la spada magica a Londra, eseguita da un'orchestra di 75 musicisti. Il montatore musicale James Bellamy lo definisce: "L'ultimo pezzo del puzzle. Avevamo alcuni elementi preesistenti: i fiati e, ovviamente, lo shamisen di Kubo. Questi erano stati registrati da Dario in anticipo.".

"Nei progetti di LAIKA, non ci possono essere troppi cambiamenti dopo che la scena è stata girata; non potranno aggiungere in seguito, al volo, 20 secondi in più alla fine perché questi film non vengono realizzati in questo modo. Perciò è leggermente più facile perché l'immagine non cambia in modo così radicale tra le varie versioni del film, come accade frequentemente in una pellicola live-action.".

Nick Wollage, l'addetto al mixer di registrazione della partitura, si meraviglia che l'orchestra abbia così tante corde in più rispetto alle due di Kubo: "Abbiamo avuto una sezione di strumenti a corde, tra i 50 e i 60 legni, doppi legni. Vi erano, inoltre sei corni, due trombe, tre tromboni, una tuba, due arpisti separati in una cabina per mantenere l'isolamento acustico e le percussioni in un'altra Oh, ed alcune percussioni eseguite dal vivo con dei timpani nella principale sala orchestrale. Tutti questi elementi sono stati arrangiati geograficamente in una tipica maniera orchestrale.".

Alcuni perfezionisti in ambito musicale noteranno che lo shamisen è, in effetti, uno strumento a tre corde; il riferimento a sole due corde nel titolo è, quindi, intenzionale e verrà spiegato al pubblico prima che Kubo e la spada magica finisca. La costruzione dello shamisen segue un modello similare a quella di una chitarra o di un banjo dal collo più corto e le corde tirate su una cassa di risonanza. Il corpo, chiamato dō, ricorda un tamburo, avendo un centro cavo che è ricoperto di pelle sul fronte e sul retro, simile a quello di un banjo. La pelle utilizzata dipende dal genere di musica e dall'abilità del musicista. Lo shamisen si suona con un plettro (cui a volte si fa riferimento chiamandolo bachi), un piccolo strumento piatto utilizzato per pizzicare o strimpellare le corde.

Oltre allo shamisen, altri strumenti asiatici nella partitura includono lo shakuhachi, un flauto di bambù che i veri samurai spesso portavano con sé nei loro viaggi. Tale strumento è stato introdotto originariamente in Giappone dalla Cina nell'ottavo secolo e se n'è visto un ritorno nel primo periodo Edo.

La sequenza della Grande Onda nel prologo ha richiesto immediatamente la potenza di un'intera orchestra. Bellamy sottolinea: "Stabilisce l'enorme scala del film perché hai questa sequenza di apertura in mare aperto, onde che si infrangono intorno a questa enorme sezione di ottoni, corni, tre tromboni, un coro di adulti e un coro di ragazzi…è eccitante sin dall'inizio!".

Knight aggiunge: "La musica gioca un ruolo così importante in questo film e nelle nostre vite. Spesso proviamo emozioni vaghe, inarticolate ma vividamente percepite che ribollono dentro di noi, soffrendo per il desiderio di essere espresse e comprese. E la cosa che può dar voce a queste emozioni è la musica. Come ogni artista, l'arte di Kubo è un riflesso della sua emozione. In altre parole, la partitura bella ed evocativa di Dario cattura il cuore emotivo di questo film. Ci attira all'interno e ci immerge nel mondo della nostra storia e dei nostri personaggi. Ascoltiamo esattamente ciò che stiamo provando. È magia.".

Curiosità e cifre interessanti

Lui chi è?

•      Un pupazzo che riproduce lo story artist John Aoshima può essere visto sullo   schermo. È l'abitante del villaggio che sta giocando ad un gioco da tavolo. Il soprannome di    John da ragazzo era "Kubo", che è anche un cognome nel linguaggio e nella cultura   giapponesi. John ha frequentato il California Institute of the Arts insieme a Shannon Tindle che, nel creare il personaggio, ha preso in prestito il soprannome del suo amico.
• L'aspetto dello scomparso padre di Kubo, Hanzo, è un omaggio a Toshiro Mifune, il leggendario attore giapponese e star cinematografica che interpretò probabilmente il più grande personaggio di samurai di tutti i tempi nel classico dell'iconico regista giapponese Akira Kurosawa I sette samurai (1954).
• Durante i titoli di coda, la disegnatrice di personaggi Shannon Tindle e lo scultore di personaggi Kent Melton appaiono ritratti come caricature nella folla degli abitanti del villaggio, non appena i loro ruoli appaiono nei credit sullo schermo.

Cosa indossavano?

• La benda sull'occhio di Kubo è un omaggio a Date Masumané che era un Lord daimyo, un leggendario guerriero ed un leader nel Giappone feudale, cui mancava un occhio ed a  Yagyū Jūbei Mitsuyoshi, maestro di spada degli Shogun Tokugowa. Entrambi erano famosi per l'indossare una benda sull'occhio ed hanno ispirato l'iconografia della benda sull'occhio come tradizione della cinematografia giapponese.
• Le iscrizioni sull'elmo da guerriero di Kubo sono state realizzate ispirandosi a quelle create con la corda sui vasi Jomon del Neolitico e risalenti al Giappone del 10.200 A.C..
• Sei diversi materiali sono stati utilizzati come supporto nelle maniche di Kubo, in modo che potessero piegarsi precisamente, dove e quando richiesto; nel disegno delle maniche sono state utilizzare delle trame origami in modo che rimanessero sospese sempre nello stesso modo quando le sue braccia erano abbassate. Delle lenzuola di Tyvek, la fibra di polietilene ad alta densità usata così spesso nella costruzione dei palazzi, hanno avuto bisogno di essere spiegazzate e spianate esattamente 15 volte per creare la flessibilità richiesta.
• Ci sono 1.412 buchi fatti a mano con il trapano nell'armatura di Kubo. Nel corso della produzione, sono stati realizzati 13 pupazzi di Kubo dotati di armatura ed il totale dei buchi fatti a mano è arrivato a 18.356.
• Il colletto del Re Luna è stato ispirato da Klaatu, il visitatore alieno umanoide apparso in Ultimatum alla Terra di Robert Wise (1951).
• Ci sono 176 pezzi di armatura, modellati singolarmente e tagliati al laser sull'armatura pettorale del Re Luna.
• Le spalline di cuoio del Re Luna sono state realizzate stampando il cuoio in modelli generati dall'RP.
• Ci sono migliaia di minuscoli esagoni e triangoli sulla gonna del Re Luna, ognuno attentamente "trovato e rimosso" con il laser da una singola lastra di vinile.
• Il costume de Le Sorelle è stato ispirato da quello di Tomoe Gozen, una guerriera samurai e da quelli delle guerriere ninja. Ci sono 861 piume tagliate con il laser sulla cappa de Le Sorelle, ognuna sagomata e misurata in modo unico per farle scivolare l'una sopra l'altra senza scontrarsi.
• Il kimono della madre di Kubo è stato modellato imitando quelli a molti strati sovrapposti indossati dalle cortigiane dell'era Heian. Nel kimono ci sono oltre 2.000 pezzi di fodera appesantita, attentamente disegnati e tagliati al laser, per consentirgli di piegarsi e possedere il senso della gravità.

Curiosità sulle facce

Il pupazzo di Kubo

Espressioni uniche della bocca: 11,007
Espressioni uniche delle sopracciglia: 4,429
Totale delle facce stampate in RP: 23,187
oltre 48 milioni di possibili espressioni facciali

Il pupazzo di Scimmia
Espressioni uniche della bocca: 8,171
Espressioni uniche delle sopracciglia: 3,789
Totale delle facce stampate in RP: 15,581
oltre 30 milioni di possibili espressioni facciali

Il pupazzo di Scarabeo
Espressioni uniche della bocca: 6,168
Espressioni uniche delle sopracciglia: 2,227
Totale delle facce stampate: 10,545
oltre 13 milioni di possibili espressioni facciali

• Kubo possiede più facce sorridenti uniche di quelle di tutti gli altri protagonisti dei film LAIKA messi insieme.
• Ogni volta che un'espressione facciale di Kubo stava per cambiare, anche di un'inezia, la parte frontale dei suoi capelli doveva essere rimossa dall'animatore per consentirgli l'accesso alla faccia; lo stesso vale per i capelli della Madre e per la parte frontale dell'elmo di Scarabeo, noto come "the flip.".
• Il pelo stampato intorno al volto di Scimmia era estremamente fragile ed incline al rompersi, anche nelle mani più attente. Se si vedeva che erano caduti dei peli, essi venivano incollati nuovamente, scrupolosamente, uno ad uno; se il più piccolo frammento andava perduto, veniva estratto un sostituto dalle facce pre-esistenti che erano già state filmate.
• Tutte le facce del personaggio sono dovute passare attraverso una procedura in 10 passaggi per essere pronte all'utilizzo sul set, inclusa la scartavetratura, la verniciatura dei cappotti, la magnetizzazione e verniciatura a mano di denti e labbra; una singola faccia può passare dalla stampante RP allo studio di registrazione del suono in circa quattro ore.
• Il film possiede sia le più grandi che le più piccole facce di rimpiazzo mai stampate in 3D per una pellicola di animazione. Le più  grandi sono quelle di una serie di volti di Kubo in due scale diverse, usate per le riprese ravvicinate di una lacrima che gli scende sulla guancia; ognuna misura approssimativamente 12,5 centimetri di ampiezza; la più piccola è una minuscola faccia di Scimmia, per un'inquadratura in cui lo Scheletro la stringe nelle sue grinfie, larga soltanto 1,27 cm.
• Sono stati necessari 117 elementi facciali indipendenti per far sbadigliare Scimmia ma il maggior numero di elementi facciali separati in un singolo shot è stato 408, per la scena in cui Scarabeo insegna a Kubo ad usare l'arco.
• Ecco alcuni tra i vari materiali utilizzati dal team di realizzazione delle facce

1.050 fogli di carta vetrata
9.700 X-ACTO lame
620 lattine di smalto trasparente Rustoleum
40.000 coppie di guanti di nitrile
321,76 litri di Dullcote
111.195 magneti permanenti rare-earth.

Capelli e Pelo

• I capelli di Kubo sono stati realizzati con delle extension da parrucchiere cui è stato mischiato del silicone, le quali sono state poi spruzzate con polveri colorate per donargli i riflessi.
• Su ognuna delle parrucche delle Sorelle sono state collocate circa tre dozzine di piccole fasce di gomma alla base della coda di cavallo, per permettergli di ondeggiare.
• Le ciocche della lunga coda di cavallo della Madre contengono 368,6 grammi di metallo in polvere. Ciò ha contribuito a dargli peso e forza di gravità, aiutando l'animatore nei movimenti e donandogli un aspetto più realistico.
• Oltre 7400 centimetri quadrati di finto pelo sono stati utilizzati per creare i 19 pupazzi di Scimmia; la texture del pelo di Scimmia dal collo in giù è stata ritagliata interamente a mano e l'artista ha impiegato molti giorni per farlo.

La Sala delle Ossa

• La Sala delle Ossa comprendeva un set di 33,5 metri quadrati, ricoperto con 380 piastrelle di resina dipinte per farle sembrare di giada. Per la realizzazione delle piastrelle 30,5 cm x 30,5 cm sono stati utilizzati 757,082 litri di resina trasparente. Sono stati necessari approssimativamente 75 minuti per realizzare ogni piastrella, che è stata dipinta a mano attraverso una procedura divisa in quattro fasi.
• È stata costruita una sezione inferiore di muro ricoperta di mattonelle "di giada", la quale correva intorno a due terzi del set; in seguito, il dipartimento degli effetti speciali ha esteso i muri all'altezza piena di 6 metri e 70 centimetri.
• La base del set ha richiesto 192 "gambe" di alluminio ovvero quasi 18 metri di tubi di alluminio.

La Fortezza di Hanzo

• Il palazzo principale della fortezza era alto 1.82 metri e lungo quasi 4 metri. È stato costruito soltanto sino al secondo piano, con l'estensione del terzo livello creata dal dipartimento degli effetti speciali.
•  L'intero cortile era ampio circa 61,3 metri quadrati ed era composto da 500 mattonelle  
ricoperte di resina; il tetto era ricoperto da 220 tegole.
•  C'erano 26 colonne lungo ognuno dei viali, lunghi 6 metri e 10.
•  Sono stati applicati quasi 305 metri di listelle di legno orizzontali ovvero 300 pezzi da 90  
cm ognuno.
•  Il set era orientato in due direzioni diverse e c'era inoltre una sezione separata, una fessura
attraverso il set che permetteva di collocarlo ad un livello inferiore.
•  I 150 pezzi di steli di bambù sono fatti di resina con un armatura di sbarre d'acciaio come
ancoraggio di sicurezza.

Il rigging dei Mostri

Lo Scheletro Gigante

• Lo scheletro gigante è stato ripreso in due scale diverse. Quello a grandezza naturale è uno dei più grandi pupazzi stop-motion mai costruiti, che pesa 181,44 chili ed è alto 4,88 metri dalla testa ai piedi, con un'apertura alare di 7,02 metri; è stato necessario filmare separatamente la parte inferiore e quella superiore, con la maggior parte degli scatti dedicati al torso. In alcune scene, è stato usato uno scheletro in scala 1/6, il quale era alto stoltanto due piedi e mezzo; anche questo è tra i pupazzi in stop motion più grandi mai realizzati.
• Lo scheletro gigante è stato il primo pupazzo ad essere collegato ad un Hexapod, un tavolo di motion control che ha permesso al torso di essere mosso lungo gli assi XY e Z, fare l'effetto pan, inclinarsi e rotolare. Per costruire l'Hexapod ci sono voluti 27 giorni.
• Le braccia dello scheletro gigante sono state guidate in modo incrementale attraverso rig indipendenti, appesi al soffitto e dotati di contrappeso, come un'enorme marionetta. Ognuna delle sue mani pesava 2 chili e 721 grammi. I blocchi dei gomiti dello Scheletro, fatti usando le pastiglie dei freni d'automobile, si sono dovuti rimpiazzare tre volte nel corso delle riprese.
• Invece delle tradizionali giunture sferiche utilizzate normalmente per i pupazzi stop-motion, le braccia e la testa sono state assicurate con gruppi di magneti per assicurarsi la massima ampiezza di movimento possibile.
• 70 spade uniche sono state realizzate per il teschio e sono state utilizzate oltre 1.000 ossa per realizzare l'armatura del torso.

Il Giardino degli Occhi

• La sequenza del Giardino degli Occhi è stata riempita con un singolo pupazzo di un bulbo oculare, ed il bulbo era grande approssimativamente come una palla da spiaggia, che è stata poi inquadrata da angolazioni multiple e poi composta insieme per riempire l'intero ambiente subacqueo. Il pupazzo era alto 27,94 centimetri, con l'occhio di 76,2 centimetri di diametro ed il suo movimento era totalmente controllato a distanza, con l'opzione di poterne pre-programmare la performance.
• Gli animatori lavoravano da un'interfaccia remota che consisteva in una serie di codificatori e di una trackball creata con un mouse per computer modificato ed una palla da bowling. Sono stati necessari 42 canali e motori indipendenti per produrre ogni singolo fotogramma di animazione.
• I tentacoli erano controllati via cavo e pre-programmati per produrre gesti subacquei e ciclici.
• L'effetto incantatore e moiré degli occhi è un'evoluzione degli effetti caustici usati nell'ambiente delle fognature di Boxtrolls – Le scatole magiche di LAIKA; tali innovazioni sono state ottenute proiettando dei LED attraverso sfere di vetro ondulato che ruotavano l'una in verso contrario rispetto all'altra e sull'interno del bulbo oculare acrilico.

La Bestia Lunare

• Risultato della collaborazione, in LAIKA, tra RP, Manovre e dipartimento Effetti Speciali, la Bestia Lunare è stata costruita in scala 1/5. È stata, quindi, assemblata nelle inquadrature insieme al pupazzo di Kubo a grandezza naturale; se fosse stata realizzata a figura intera, sarebbe stata lunga 5.36 metri.
• Sono state realizzate: una coda a "grandezza naturale" per una scena ed una mano a "grandezza naturale" per l'altra; la mano era lunga oltre un metro e composta da oltre 58 parti stampate a colori in 3D.
• La Bestia Lunare è il primo pupazzo LAIKA stampato completamente in 3D. È composta di oltre 881 parti individuali, 130 delle quali sono stampate a colori in 3D e 751 che sono una combinazione di corpo di metallo, armatura nelle gambe ed elementi interni di imbottitura. Nel corso della produzione, sono stati realizzati quattro pupazzi della Bestia Lunare.
• Invece della tradizionale armatura "sfera ed orbita", la spina dorsale della Bestia Lunare è composta da una serie di tubi a collo d'oca riposizionabili, di solito associati più alle aste dei microfoni ed alle lampade.

Informazioni sulle barche

• È stato necessario realizzare due barche intere ed una barca fatta a pezzi. La barca era lunga 3,65 metri, alta 4,26 metri e larga 1,37 metri. L'albero era alto 3 metri. Qualsiasi barca venisse usata per la scena, era necessario montarla sul tavolo di motion control che poteva essere un Duopod (movimento lungo due assi) o un Hexapod (movimento lungo sei assi), il quale la sollevava a 90 centimetri da terra.
• Lo scafo ed il ponte della barca erano fatti di compensato e poi ricoperti di strati di compensato pieghevole per simulare le curvature.
• La barca è stata costruita in nove sezioni, per consentire l'accesso agli animatori ed alla macchina da presa. La cornice di metallo sottostante, formata da paratie tagliate con il laser  e tubi d'acciaio rettangolari, è stata realizzata in cinque sezioni rimovibili, per consentire l'accesso all'animatore ed alla macchina da presa, le quali alla fine sono state riattaccate.
• L'arco è fatto di acciaio tagliato al laser e perforato (sempre con il laser) per creare linee curve, piegate come un origami ma di metallo.
• Sono state realizzate sei versioni delle vele: Eroe Bagnato, Eroe Asciutto, Gonfiate dal vento, Ripiegate, Tirate via e Strappate. A parte quella Ripiegata, sono state tutte dotate di rig per potersi muovere, sbattere e/o sventolare.
• La superficie della barca è stata ricoperta con carta Canson Colorline, tagliata con il laser in quasi 250,000 foglie, lavoro che ha richiesto circa 100 ore.
• Per completare le barche, sono stati necessari quasi 4 mesi e 3 carpentieri, 4 artisti del paesaggio, 4 realizzatori di modelli, 2 artisti di scena, 1 metallurgico e due macchinisti. Per girare tale scena ce ne sono voluti 19.

La lista della spesa

Strumenti di acciaio: 332,84 metri
Punte di trapano: 1.014
Argilla Sculpey: 162,38 chili
Piccole forbici di precisione: 116 paia
Gomma liquida Poly 74-45: 16,32 chili
Adesivo Dow Corning 734: 158 tubi
Viti speciali: 22,475
Boxer bianchi da hipster di Calvin Klein: 243
Resina: 1355,18 litri
Vernice spray: 789 lattine
Adesivo Pros-aide: 196,84 litri
Ferri da perline inglesi: 4.392
Cotton fioc: 177.187
Rasoi monolama: 624
Spilli per insetti: 48.150
Gigantesca carta per origami: 396,24 metri
Piccole piante di plastica da acquario: 1,010
Perline bianche Wilton da 8 once: 79 bottiglie
Dullcote: 321,76 litri
Tubature a collo d'oca: 65,5 metri
FoamCore: 475 fogli
Supercolla in gel Loctite: 259 bottiglie
Joystick dell'Atari 2600 classico: 2
Carta Tyvek: 16,725 piedi
Gomma siliconica Sorta Clear 40: 567,8 litri
Polvere pesante di tungsteno: 83 chili
Vernice Rit: 98,5 litri
Pennelli sottili: 2.760
Viti ad esagono incassato: 48.275
Gomma siliconica GI-1110: 1040,99 litri
Gomma siliconica GI-1000: 1873,78 litri
Carta Kraft: 2443,35 metri quadrati
Burrito per colazione: 2,592

Misure

• Kubo è alto 22.86 centimetri e per il film ne sono stati realizzati 30 pupazzi.
• Fatto di origami, Piccolo Hanzo è alto meno di 5.08 centimetri; ciò lo rende il pupazzo più piccolo che sia mai stato animato in un film LAIKA.

Cifre finali

• Kubo e la spada magica è composto da 1.359 scatti; nel film finito ci sono ben 133.096 fotogrammi di animazione, sebbene il numero di fotogrammi girato sia maggiore poiché comprende anche quelli di testa e di coda. La durata totale del film è di: 101 minuti e 27 secondi.
• La produzione ha richiesto 94 settimane. È stato stimato che il numero totale di ore lavorate ammonti a 1.149.015.
• Un animatore LAIKA produce in media 3.31 secondi di girato finito ogni settimana ovvero 15.9 fotogrammi al giorno.

HomeVideo (beta)